Дягилев получил телеграмму, находясь в Риме, и вежливо отказался от предлагаемой должности. По словам Ансерме, с которым он это обсуждал, Дягилев был польщен, но признался, что хочет подождать и что мечтает о более конкретном и скромном проекте. «Думаю, он в основном боится путешествовать», – добавил к этому Ансерме66. Возможно, он в чем-то и был прав, но остается вопрос, отклонил бы Дягилев это предложение столь же решительно, если бы знал, что это его последняя возможность увидеть свою родину. Разумеется, Бенуа был разочарован отказом, но понимал его причины. Царил такой хаос и структура власти оставалась настолько непонятной, что было разумно пока занимать выжидательную позицию. Бенуа оставался одним из немногих, кто не утратил чувства реальности и крайне мрачно отзывался о ситуации в России в своем дневнике: «Так лучше пусть Сережа остается за пределами, в более благодатных странах, куда нам, пожалуй, придется эмигрировать, когда здесь все […] закиснет в маразме»67.
Дягилев был вынужден отклонить предложение и из практических соображений. У него готовилось к постановке огромное количество балетов, и были обязательства, связанные с сезоном в Риме и Париже. Он уже подписал контракт на новые гастроли труппы по Южной Америке и надеялся, что они возместят убытки, понесенные из-за североамериканского турне. Вернись он в этот момент в Россию, труппа, оставшись в Европе, могла обанкротиться и погибло бы все, над чем он трудился последние десять лет. Разумеется, он был с головой погружен в репетиции и подготовку римских и парижских гастролей, и, несомненно, это был увлекательный и волнительный процесс. Неужели он должен был бросить все это и отправиться в Петроград, где Вальтера Нувеля едва не линчевали солдаты революции?
Между тем шла непрерывная подготовка к сезону в итальянской столице. Пока что успели подготовить только балет «Женщины в хорошем настроении». Эта постановка со сценографией Бакста была одним из немногих новых спектаклей, на котором не оставил своего отпечатка модернизм. Напротив, это была попытка возродить былой шарм «Мира искусства», присущий самым первым постановкам труппы. В основу сюжета этого балета легла комедия Гольдони, в качестве музыкального сопровождения было использовано произведение Скарлатти, и это была первая дягилевская постановка на музыку восемнадцатого века. Этот балет зашел гораздо дальше в исследовании эстетики восемнадцатого века, чем, например, «Павильон Армиды», и ознаменовал новый период в неугасимой любви Дягилева к культуре той эпохи. Он был чрезвычайно доволен этим балетом и так описывал свои чувства в письме, адресованном жене Стравинского: «Мне трудно судить в качестве ближайшего сотрудника, но мне кажется, что это маленький шедевр. Веселье и оживление с начала до конца»68. То, что первой состоялась премьера именно этого балета в этот как с художественной, так и политической точки зрения революционный период, также свидетельствует о прозорливости Дягилева, как и премьера «Парада», состоявшаяся месяц спустя. Даже во время напряженного и увлекательного поиска новых форм он стремился к разнообразию и расширению репертуара своей труппы и не видел ничего плохого в смешении исторических и современных образов. Интуиция не подвела его и в этот раз, потому что спектакль «Женщины в хорошем настроении» стал гвоздем программы 1917 года.
В начале мая труппа отправилась в Париж, где должна была дать восемь представлений в театре Шатле. Это было необыкновенное возвращение после почти трехлетнего отсутствия в город и театр, где труппа «Русских балетов» прошла боевое крещение. В первый вечер состоялась парижская премьера «Женщин в хорошем настроении» и мировая премьера балета «Русские сказки», поставленного Ларионовым на музыку Лядова. К созданному в 1916 году балету «Кикимора» были добавлены три равные по продолжительности сцены, а получившийся спектакль назвали «Русские сказки». Это было первое знакомство парижан с грубым неопримитивистским стилем Ларионова (спектакль «Полуночное солнце» никогда не шел во французской столице), и зрители приняли эту постановку с восторгом. Однако самым большим сюрпризом этого вечера Дягилев сделал финал «Жар-птицы». В конце на сцене появился не Иван-Царевич, а русский мужик, увенчанный красным колпаком французских революционеров и размахивающий красным флагом. Похоже, Дягилев опасался, что это вызовет беспорядки, и поэтому по его просьбе служебный вход охраняли солдаты русского полка, расквартированного в Париже.
Это проявление революционного пафоса действительно вызвало критику, и Дягилев посчитал необходимым обосновать свою позицию в письме, опубликованном в газете «Ле Фигаро»: «После премьеры Русского балета некоторые люди написали мне, спрашивая, что значит красный флаг в конце «Жар-птицы». […] В сегодняшней России красный флаг является эмблемой тех, кто считает, что благоденствие всего мира зависит от свободы его народов, достигнутой лишь благодаря победоносной борьбе»69. Впрочем, во время последующих представлений красный флаг более не появлялся, ибо Дягилев уже достиг своей цели: он вызвал шумиху в прессе и публично заявил о своей политической позиции. Он знал: в Петрограде тоже читают «Ле Фигаро».
18 мая состоялась премьера «Парада». Пикассо создал эффектный занавес почти без элементов кубизма. На занавесе, расписанном самим Пикассо при участии его ассистентов, была изображена группа артистов, собравшихся на сцене старого театра. На его создание Пикассо вдохновил похожий занавес, увиденный им в одном театре Неаполя во время визита в этот город в сопровождении Дягилева. Некоторые полагают, что фигуры на занавесе олицетворяют Дягилева и его окружение. Например, Стравинский предстает в виде арапа, а Дягилев – неаполитанского моряка, что, разумеется, являлось шуткой художника в адрес импресарио, боявшегося морских путешествий.
По залу пронесся вздох облегчения, когда публика увидела, что занавес, выполненный вызывающим страх создателем ужасного кубизма, представляет собой нечто понятное простому смертному70. Музыка, написанная Сати для «Парада», в наши дни исполняется намного реже, чем фортепьянные произведения, созданные им в 80– 90-х годах XIX века, и, благодаря вошедшим в нее «реальным» звукам (сирен, печатающих машинок, пистолетных выстрелов и треск от вращающегося колеса фортуны), в настоящее время скорее воспринимается как историческая диковина, чем как попытка заглянуть в будущее музыки. Однако в 1917 году это произведение шокировало публику, хоть и не в той мере, как «Весна священная» за четыре года до этого. Музыка Сати – эклектическое смешение регтайма, мелодий варьете, фуги и вальса – поражала своей искусственной антиэстетикой и изящным легкомыслием, благодаря чему была далека как от музыки Римского-Корсакова и Дебюсси, так и от произведений Стравинского и Шёнберга. Декорации Пикассо представляли собой кубистскую фантазию на тему городского пейзажа, включавшего в себя, в числе прочего, обрамление сцены и многоэтажные дома. Большинство артистов (изображавших акробатов, фокусников и жонглеров) выступали в более или менее обычных костюмах, не стеснявших движений. Но образ двух персонажей, так называемых Французского и Американского менеджеров, был сведен до движущихся кубистских скульптур. В целом декоративное оформление спектакля было более традиционным, чем ожидалось, но то, что модернизм завоевал важное место на большой классической сцене, стало огромным событием.
