Публика очень шумела, хотя и не устроила такого скандала, как на премьере «Весны священной». Негодование было вызвано в первую очередь тем, что вместо произведений на патриотические сюжеты, укрепляющих веру в собственную значимость и более подходящих для военного времени, был поставлен подобный легкомысленный, нарушающий каноны спектакль. Свидетельства о том, как зрители приняли балет, весьма разнятся. Григорьев не отметил ничего необычного, в то время как Кокто гораздо позднее писал о беспрецедентном скандале. На премьере также присутствовал писатель и журналист Илья Эренбург, который был довольно объективен в суждениях. Он писал, что зрители, сидевшие в партере, бросились к сцене и начали кричать, чтобы опустили занавес. «В это время на сцену вышла лошадь с кубистической мордой […]. Зрители […] совсем потеряли голову, вопили: “Смерть русским!”, “Пикассо – бош!”, “Русские – боши!”»71
Премьера «Парада» вошла в историю как прорыв авангарда в мейнстрим элитарной европейской культуры, и это сделало балет намного более знаменитым, чем он того заслуживал с художественной точки зрения. То, что именно «Парад» занял это уникальное место в истории искусства, не было изначально предопределено. У Дягилева было несколько различных авангардных балетов, находящихся на разных стадиях подготовки. «Литургии» с точки зрения концепции предстояло стать более новаторской постановкой, чем «Парад», однако она так и не была осуществлена. Деперо, создавая декорации «Песни соловья», для которой Стравинский переработал партитуру своей оперы, пошел гораздо дальше в использовании авангардных элементов. Об этом нам позволяет судить единственная сохранившаяся фотография макета декораций, которые так и не были созданы. В гонке за звание первого авангардного балета «Парад» выиграл, в том числе благодаря поддержке Мисии Серт, которая, возможно, оплатила его постановку. На тот момент «Парад» был и наименее русским балетом: лишь хореография была поставлена выходцем из России. Это ознаменовало превращение «Русских балетов» в международный коллектив, под крышей которого могли найти пристанище композиторы и художники совершенно разного происхождения. Появилась в определенном смысле совершенно новая труппа, исторически все еще тесно связанная с «Русскими балетами» довоенного периода, но существенно отличавшаяся от них по своему характеру. Впрочем, эта метаморфоза в большой степени была продиктована необходимостью и не являлась результатом осознанного творческого выбора.
Все предполагали, что по окончании войны труппа вернется к своему старому укладу. Почти никто из находившихся в Париже дягилевцев не ожидал, что в России произойдет еще одна революция, на этот раз не под влиянием массовых протестов, а как результат деятельности небольшой радикальной группировки под руководством революционера-марксиста Ленина. Когда большевики захватили власть, многие полагали, что это ненадолго. Но новое движение продемонстрировало невероятную стабильность и могущество, в результате чего впоследствии была беспощадно уничтожена дягилевская Россия, а новое государство превратилось в сверхдержаву.
11 ноября 1917 года в Петрограде Ленин предложил Александру Бенуа «взять на себя портфель министра изящных искусств», но тот отказался72, и пост достался Анатолию Луначарскому. Три недели спустя Бенуа уже пожалел о своем решении, продолжая тем не менее считать, что сам он не смог бы руководить культурным миром России. В тот день он записал в своем дневнике:
«Вот если бы тут был Сережа Дягилев, то дело обстояло бы иначе. Его публикой не запугать, а я б его научил, как действовать, подобно тому, как учил всегда. Да и все запутавшиеся фитюльки он бы распутал, причем не постеснялся бы некоторые из иных и порвать. Машина бы заиграла, и получился бы весьма занятный спектакль. Однако Сережа, отклонивший в марте предложенную нами честь встать во главе художественного движения в обновленной России, к нам едва ли пожелает вернуться. Хитрец-мудрец, не наступили, видимо, для него сроки, как бы только он вообще не опоздал»73.
Опасения Бенуа оправдались. Впервые за всю свою жизнь Сергей Дягилев, всегда обгонявший свое время, оказался в отстающих.
XXIII
Письмо Нувеля
1917–1919
Последствия Октябрьской Революции, произошедшей в России, вскоре должны были отразиться на труппе Дягилева и необратимо изменить ее, но пока, во второй половине 1917 года, еще казалось, что коллектив вернулся к привычному, сложившемуся до войны ритму работы.
После премьеры «Парада» о «Русских балетах» повсюду заговорили, а Дягилев опять стал королем творческого Парижа. «В прошлую среду, выходя со спектакля “Ballets Russes”, я безуспешно пытался Вас разыскать, – писал Дягилеву Клод Дебюсси, – я позвонил в Шатле, но, думаю, было бы легче дозвониться до Господа Бога»1.
«Парад» также тесно связал «Русские балеты» с совершенно новой группой деятелей искусства, которым предстояло прийти на смену великим мастерам эпохи fin de siècle, окружавшим труппу в довоенный период. На премьере, разумеется, присутствовал поэт Гийом Аполлинер, написавший статью для программки, а также художники Хуан Грис и Хоан Миро, композиторы Франсис Пуленк и Жорж Орик. Впоследствии эта авангардная публика начала определять образ «Русских балетов» не только из зала, но и из-за кулис, войдя в состав новой творческой группы Дягилева. Но в 1917 году до этого еще было далеко. Из-за своего вненационального характера «Парад» казался не увертюрой к новым тенденциям, а временным отступлением от традиций. После гастролей в Париже труппа готовилась к серии спектаклей в Мадриде и Барселоне, а также к новому турне по Южной Америке.
Г. Аполлинер и С. Дягилев. Рисунок М. Ларионова
Дягилев подписал контракт на заокеанское турне уже больше года назад, условия его были примерно такими же, как и условия вторых, столь плачевно закончившихся гастролей по Соединенным Штатам: труппа должна была ехать без Дягилева, звездой программы предстояло стать Вацлаву Нижинскому. Правда, Нижинскому не нужно было брать на себя повседневные заботы, связанные с руководством, – этим собирался заняться Григорьев, – но он должен был стать лицом труппы, привлекавшим публику. Нижинский собирался присоединиться к труппе в Испании, где в течение нескольких недель должен был участвовать в спектаклях.
Сейчас, по прошествии времени, невозможно точно установить, когда у Нижинского проявились первые признаки фатального упадка умственных способностей. Уже во время первого американского турне его поведение выглядело временами довольно странно. И теперь, в Испании, он снова вел себя непредсказуемо и иррационально. Он вдруг решил нарушить условия ранее достигнутого соглашения, отказавшись ехать в Южную Америку, и танцевать в Барселоне. Дягилеву пришлось призвать на помощь полицию, чтобы та взяла танцовщика под стражу и заставила выполнять обязательства по контракту.
За несколько недель, проведенных «Ballets Russes» в Мадриде, король Испании Альфонс не пропустил ни одного спектакля и пригласил труппу дать несколько закрытых представлений в театре королевского дворца. Дягилев вновь увиделся с Мануэлем де Фальей и прослушал первую версию его партитуры испанского балета, постановку которого планировал уже некоторое время. Исполнение прошло в присутствии художников Сони и Робера Делоне, русско-французской пары, тесно связанной с труппой в испанский период. Дни были посвящены работе, вечера – развлечениям. Дягилев, Мясин и другие артисты приходили в полутемные танцевальные залы посмотреть на танцоров фламенко. Если не считать неприятного инцидента с Нижинским, атмосфера в труппе была радостной и насыщенной новыми идеями.
