П. Пикассо. Портрет Л. Мясина
Дягилев приложил все старания, чтобы заманить «cher Pica»
[279] в Лондон. Сначала он поручил Мясину написать письмо Пикассо, зная о симпатии художника к хореографу, и, когда это не дало ожидаемого результата, через несколько дней написал сам. Дягилев упрекнул Пикассо в том, что тот не ответил на его телеграммы, напомнил о приближающейся премьере «Парада» и подчеркнул, что хотел бы начать работу над «Пульчинеллой», для чего было необходимо присутствие художника. Кроме того, он сообщил, что выделил 10 тысяч франков на большой портрет Мясина в образе Пульчинеллы («должна получиться великолепная картина»), и постарался обрисовать лондонскую жизнь в самом радужном свете, чтобы воодушевить Пикассо:
«Все здесь дышит жизнью, нам всего хватает, еда отличная и мы в тепле. В Лондоне многолюдно. Театры пользуются большим успехом, чем когда-либо, и мы работаем как негры. А Ольга? Неужели она навечно распрощалась с искусством танца? Это весьма печально! Мясин сожалеет об этом как хореограф, а я – как бывший поклонник. Я лишь надеюсь как можно скорее увидеться с вами вновь и в ожидании новостей обнимаю вас обоих»8.
Но Пикассо не сразу получил это послание (Дягилев отправил письмо в Биарриц, в то время как адресат находился в Париже). Художник прибыл в Лондон не раньше весны 1919 года и портрет Мясина не написал. Однако Пикассо все же оформил оба балета, что на тот момент было самым важным.
11 ноября 1918 года было подписано соглашение о прекращении огня, и война закончилась. 18 ноября труппа сыграла в Лондоне свой тысячный спектакль, но Дягилев не захотел праздновать это событие, опасаясь, что торжества могли накликать беду. За долгий зимний сезон в Англии балет с декорациями Пикассо так и не был представлен вниманию публики. Правда, Дягилев запустил два новых для британской столицы спектакля, оформленные Ларионовым: 21 ноября состоялась лондонская премьера «Полуночного солнца», а 23 декабря – «Русских сказок». «Русские сказки», шедшие в Лондоне под названием «Children’s Tales», пользовались особым успехом, Соколова даже назвала эту постановку самым удачным балетом лондонского сезона9. Восхищение публики неопримитивистскими декорациями Ларионова упрочило убеждение Дягилева, что зрители готовы принять Пикассо в рамках «Русских балетов», и потому работы над «Треуголкой» де Фальи и над лондонской премьерой «Парада» активно продолжались.
В то время как подготовка к спектаклям шла полным ходом, Дягилев подводил итоги 1918 года. Этот год был самым трудным в истории его труппы, но будущее «Русских балетов» вновь представлялось радужным. В Лондоне Дягилев нашел нового, живо заинтересованного зрителя, более подготовленного, по сравнению с довоенной публикой, принять авангардный балет. Не покладая рук он трудился над восстановлением труппы и над осуществлением тех новых идей, которые созрели в течение 1915–1916 годов. Но его личная жизнь в это время оставалась напряженной и полной сомнений. Его отношения с Мясиным становились все хуже, кризис следовал за кризисом. Дягилев ничего не знал о своих родственниках, а ближайших друзей не видел уже много лет. Разумеется, время от времени он испытывал чувство одиночества и отчаяния. Ансерме, встретившийся с ним весной 1919 года, писал, что Дягилев «постарел и весь скукожился»10.
Подготовка «Треуголки» в апреле 1919 года получила новый стимул, когда Дягилев отправился в Париж, чтобы обсудить условия работы и составить контракт с так и не приехавшим в Лондон Пикассо. Пятнадцатого числа документ был наконец подписан. По условиям договора Пикассо не только должен был получить 10 тысяч франков за эскизы, но и был обязан с 20 мая присоединиться к труппе в Лондоне и остаться с ней вплоть до премьеры, назначенной на 22 июля11. Подписав этот контракт, Пикассо всерьез приступил к работе над «Треуголкой».
Еще одним давно приостановленным и теперь срочно возобновленным проектом стал спектакль «Волшебная лавка», переложение классического балета «Фея кукол», самой первой балетной постановки, увиденной Дягилевым во время его поездки по Европе в юношеские годы. Для музыкального сопровождения он подобрал ряд фрагментов из произведений Россини, а оркестровать балет поручил Респиги. В 1917 году, обсуждая эту постановку с Бакстом, Дягилев попросил его сделать эскизы декораций и костюмов. Бакст не стал подписывать контракт с Дягилевым и впоследствии жалел об этой оплошности. В течение 1918 года Бакст работал над спектаклем и, вероятно, в начале 1919 года выслал Дягилеву несколько эскизов костюмов. Эти эскизы Дягилева не впечатлили, и он решил попробовать нечто иное12. Он послал Мясина в Париж для переговоров с Андре Дереном, художником-фовистом, с которым познакомился еще в 1906 году во время Выставки русского искусства, проходившей в рамках Осеннего салона. Звезда Дерена с тех пор разгоралась все ярче, и он стал одним из знаменитейших художников Франции. Похоже, он сам намекнул, что с удовольствием поработал бы с «Русскими балетами». Дягилев не упустил такой возможности13, и они вскоре пришли к соглашению: с середины мая Дерену также предстояло присоединиться к труппе в Лондоне. С этого момента независимо друг от друга над одной и той же постановкой трудились два художника. Кто-то был лишним, и Бакстом пришлось пожертвовать. Вместо того чтобы открыто обсудить сложившуюся ситуацию, – а этот разговор выставил бы Дягилева в неприглядном свете, – он решил поставить перед Бакстом невыполнимую задачу. Примерно в середине мая Дягилев вдруг написал, что хотел бы получить эскизы в очень короткий срок, рассчитывая на то, что в этом случае Бакст откажется от сотрудничества. Так и случилось. Бакст написал в ответ гневное письмо, полное упреков и подчеркиваний: «Это действительно безответственно и позорно. Целый год молчать, как труп, и не отвечать на мои письма; [ты] ни словом не намекнул мне, что готовишь сейчас новую постановку, и теперь я вдруг получаю [от тебя] письмо»14. Разумеется, Бакст не захотел работать на таких условиях, но тогда он еще не подозревал, что в Лондоне уже разрабатывал свою концепцию оформления балета Дерен. Когда же Бакст узнал, что ему предпочли Дерена, то, конечно, разозлился. По старинной дружбе, пережившей немало бурных лет, был нанесен еще один удар. По словам Мясина, Дягилев «был беспощаден во всем, что касалось работы на благо труппы. В его жизни не было ничего важнее художественного совершенства его спектаклей, и ничто, даже многолетняя дружба, не должно было стоять у него на пути»15. Так, наверное, и было, но постоянные конфликты, порождаемые таким подходом, далеко не всегда положительно влияли на качество постановок. Кроме того, чем старше становился Дягилев, тем более разрушительное действие оказывали эти ссоры на его душевное состояние.
А пока от морального перенапряжения сломался не Дягилев, а человек, пришедший в труппу со стороны. Феликсу Фернандес-Гарсия, наставнику и проводнику Дягилева и Мясина в мире испанского народного танца, было предложено выступать по контракту в «Русских балетах», в первую очередь в балете де Фальи, над музыкой и хореографией которого начали серьезно работать еще в 1918 году. Танцовщик, приехав в Лондон вместе с труппой, продолжал обучение Мясина секретам фламенко и канте хондо.
[280] Однако, когда Феликс, предполагаемый солист «Треуголки», должен был присоединиться к остальным артистам в постановочном танце, оказалось, что он на это не способен. Его мастерство основывалось на импровизации и не могло вписаться в четкую структуру. Мясин пробовал ставить метроном во время репетиций Фернандес-Гарсии, но это лишь мешало артисту. Феликс расстраивался, нервничал, и его шансы на роль в «Треуголке» становились все призрачнее. Тем временем Мясин, продолжая стремительно развиваться, освоил технику и новаторские приемы Феликса и собирал все похвалы за то, во что испанец вложил столько труда. Это еще больше обижало несчастного танцовщика. Еще в Испании выяснилось, что Феликс – человек чрезвычайно тонкой душевной организации (в Испании друзья называли его «el loco»
[281]), и напряжение перед премьерой, а может, и охватившее его в Лондоне чувство одиночества довели Феликса до душевной болезни. Спустя много лет Дягилев рассказывал Гарри Кесслеру, как однажды вечером Феликс забрел к церкви Святого Мартина на Трафальгарской площади и, увидев там зажженный красный фонарь, спросил у нищенки, не бордель ли это. Он отдал ей все свои деньги, сокрушаясь о том, что даже возлюбленный Господь живет в публичном доме. Затем, выломав запертую церковную дверь, вошел внутрь. Когда вечером он не вернулся, Дягилев обратился в полицию; Феликса нашли в церкви, он лежал голый на алтаре. Его отвезли в психиатрическую лечебницу, где он скончался в 1941 году16.
