Дягилев был потрясен болезнью Фернандес-Гарсии – какое-то время он рассчитывал, что Феликс станет «новым Нижинским».
[282] По странной случайности два великих танцовщика из его окружения в течение нескольких лет сошли с ума, но в суеверной вселенной Дягилева не было места подобным «случайностям». И вероятно, именно поэтому несколько лет спустя Дягилев начал говорить знакомым, что Фернандес-Гарсия умер в лечебнице, хотя на самом деле до его смерти оставалось еще более двадцати лет (этот факт независимо друг от друга подтверждают Соколова и Кесслер)17.
Лишившись Феликса, труппа тем не менее продолжала энергично готовиться к новым премьерам. Дерен и Пикассо работали над оформлением, а Мясин впервые приступил к большим хореографическим постановкам. С художественной точки зрения сотрудничество с испанским и французским художниками было большой удачей, но порождало не меньше конфликтов, чем ранее работа с Бакстом и Бенуа. Наверняка Дерен и Пикассо занимали независимую позицию по отношению к Дягилеву, в особенности Пикассо, который всегда стремился доминировать, не позволяя манипулировать собой. Он подтрунивал над Дягилевым, зная, что Мясин передавал Сергею его едкие замечания: «Дягилев ставит то же самое, что дают в Фоли-Бержер, но там получается лучше». А Мясин, не упускавший возможности задеть Дягилева, упрекал его в том, что у того «испортился вкус и ухудшилось качество работы»18. Этими колкостями Пикассо ранил своего гостеприимного хозяина и заказчика в самое сердце и подрывал его авторитет, провоцируя ссоры между Дягилевым и его мятежным любовником. В результате Сергей не явился на одну из последних репетиций в костюмах и написал Пикассо длинное письмо, вложив в него все свое обаяние: «Ты знаешь, как я тебя люблю и насколько я верю в твою дружбу, поэтому пишу тебе с полной откровенностью». В нужный момент Дягилев умел показать себя очень ранимым человеком и мог быть весьма искренним:
«Что мне особенно неприятно, я вынужден терпеть нотации от моего собственного ученика – это приводит меня в уныние. […] Я признаю, что стар и утомлен, тысяча раз “да”. Я разочарован и чувствую себя бесполезным. Сегодняшний вечер станет триумфом, а подготовка пройдет успешно, если ты и Дерен поддержите меня и посетите эту репетицию. Мясин будет выполнять твои распоряжения и лучше сможет разобраться в том, что имеет в виду Дерен. Если у тебя нет никаких других планов, то ты доставишь мне удовольствие, отобедав со мной и Мясиным с 11 до 14 часов как обычно в “Савое”. Сообщи мне, что ты думаешь. Я по-дружески тебя обнимаю и очень люблю»19.
Премьеры на самом деле стали триумфом, ни в чем не уступившим довоенным успехам «Русских сезонов». 5 июня 1919 года публика восторженно встретила премьеру «Волшебной лавки», и, по словам Соколовой, это было «одно из самых ярких событий в истории театра. Овации были оглушительны и длились бесконечно, а сцена утопала в цветах»20. Через полтора месяца, 22 июля, с не меньшим энтузиазмом зрители приняли «Треуголку». Важнее даже было то, что эта постановка была успешна с художественной точки зрения. В некотором смысле «Треуголка» была первым модернистским балетом, в котором отдельные художественные элементы так же гармонично сливались воедино, как и в довоенных шедеврах, «Шехеразаде» и «Петрушке». Этот балет стал доказательством плодотворности сделанного Дягилевым выбора в пользу модернизма (хотя сам он не всегда был уверен в правильности своего решения). Созданное Пикассо оформление в «Треуголке» уже не было таким радикально кубистским, как в некоторых фрагментах «Парада», а музыка де Фальи была менее модной, чем кекуок и стук пишущей машинки Сати – «Треуголка» оставила позади провокационность более ранних спектаклей. С этой постановкой модернизм в балете достиг зрелости, и в этом смысле спектакль можно считать новой точкой отсчета в десятилетней деятельности «Русских балетов».
Не исключено, что успех спектаклей был заслугой скорее Мясина, чем Пикассо, ведь балетмейстер открыл новые формы в танце, добившись слияния языка классического балета и элементов народного танца на невиданном прежде уровне. Он достиг новых высот в качестве солиста, исполняя партии главных героев в обоих балетах, и в качестве репетитора многих других ведущих артистов «Русских балетов», бывших гораздо старше его, в некоторых случаях даже на десятки лет (например, он занимался с Чекетти и Григорьевым, исполнявшими мимические роли). По мнению Ансерме, человека отнюдь не щедрого на похвалы в адрес балета, Мясин танцевал «с поразительной гибкостью» и теперь вполне мог справиться со всеми старыми ролями Нижинского, даже с партией Петрушки. Ансерме полагал, что в «Треуголке» Мясин достиг «небывалых высот» и полностью преобразился в «испанского танцовщика»21.
Л. Мясин. Рисунок П. Пикассо
Как бы ни была велика радость Дягилева по поводу творческого возрождения труппы, ее омрачал затаившийся в глубине души страх перед ситуацией, сложившейся в России. К нему приходил в гости Альберт Коутс, дирижер англо-русского происхождения, только что приехавший из Петрограда. Он «принес очень плохие новости» об общей ситуации в городе22. О родственниках Дягилева по-прежнему ничего не было известно.
Примерно во второй половине июля 1919 года Дягилев получил письмо из Гельсингфорса
[283] (Финляндия) от старого друга, Вальтера Нувеля. Тот бежал в Финляндию, оставив в Петрограде больную престарелую мать и брата. Из Финляндии он пытался связаться со своими друзьями в Париже и написал Баксту и Дягилеву по длинному письму. Письмо начиналось довольно зловеще: «Надеюсь, ты убережешь меня от безумно трудной необходимости описывать картину чудовищного кошмара, который мы все пережили в Петербурге и в котором все еще продолжают жить те, кто там остался». Затем Нувель проинформировал Дягилева о судьбе его ближайших друзей и родственников, не откладывая самое худшее на конец: «С прискорбием сообщаю тебе, что твоя мать очень больна. Когда я уезжал, она находилась в госпитале, где ей провели довольно успешную операцию, но я слышал или от Карцева, или от Димы (не помню, кто из двоих мне это сказал), что у нее саркома, и ее состояние весьма тяжелое. […] Твой брат Юрий вместе с женой находится в деревне, [вернувшись] после продолжавшихся какое-то время боев на Доне. Что касается твоего брата Валентина, то я не имею ни малейшего представления, где он». Положение их общих друзей было столь же удручающим. Сам Нувель вынужден был за последнюю зиму сжечь всю свою мебель, спасаясь от холодов, и испытывал большие трудности с деньгами. Дмитрий Философов пребывал в «состоянии глубокой депрессии» и продолжал жить с Мережковскими, которые тоже отчаянно нуждались. У Александра Бенуа дела шли немного лучше, он служил главным хранителем Эрмитажа, продолжал занимать независимую позицию и сумел уберечь коллекцию от предпринимавшихся большевиками попыток ее разграбления. У Бенуа водились деньги, и он мог иногда помочь Нувелю, когда тому нечего было есть. Теперь Вальтер уже несколько месяцев жил в Финляндии, почти потерял связь с остальными и был очень одинок. Конечно, он пытался уехать в Париж и надеялся на посредничество Дягилева в получении французской визы:
