«Я не могу передать, как был бы рад тебя вновь увидеть.
Представляю, что последние годы были тяжелыми для тебя. Тебе требуется вся твоя энергия и сила воли, чтобы все это переносить и оставаться здоровым и невредимым. Я написал Баксту в Париж. Если письмо ему не дойдет, то я надеюсь, ты покажешь ему это. Эх, более пяти лет я не видел вас, мои добрые друзья. К сожалению, не велика надежда, что я вас вскоре вновь увижу. […] Напрасно просить тебя мне писать. Ты никогда этого не делаешь. По крайней мере, пошли мне телеграмму, чтобы я знал, что ты получил мое письмо.
До встречи, обнимаю вас всех,
Вальтер Нувель»23.
Неизвестно, как отреагировал на эти новости Дягилев. Он это ни с кем не обсуждал, а обратной телеграммы или письма Нувелю не сохранилось. Когда Дягилев получил это послание, его мачеха уже умерла. Маловероятно, что он знал об этом, но выводы, скорее всего, сделал сразу же: Нувель достаточно ясно выразился, и Дягилев понял, что она была при смерти, когда Вальтер уезжал в Финляндию.
Несколько дней спустя Ансерме застал Дягилева в состоянии глубокого душевного кризиса, несомненно связанного с новостями из Петрограда, хотя на эту тему Дягилев не проронил ни звука. Ансерме писал:
«У меня состоялась длительная и крайне болезненная беседа с Дягилевым. Он был весьма подавлен и утомлен, и очень много плакал. Он поведал мне, что временами готов все бросить, что у него конфликты со всеми, что раньше, когда он понимал, в каком направлении двигаться, материальные трудности его не пугали, но теперь он этого не знает, и что основы балета подорваны. Что он не сторонник ни большевиков, ни царской власти, что он любит Россию, но ничего для нее не может сделать, что хотел бы посвятить себя русскому искусству, но при этом ставит “Лавку” и “Треуголку”, что хоть Пикассо и работает над балетом, но, на самом деле, ему на все наплевать, так же, как и Дерену, что Мясин больше не знает, в каком направлении двигаться, и что он [Дягилев] потерял Стравинского, что, короче говоря, он [Дягилев] живет в вымышленном мире, а не в реальном, с фальшивой удачей и фальшивым успехом, что это все лишь акт самоудовлетворения и что он больше не хочет так жить»24.
Прозвучавшие здесь глубокие сомнения Дягилева в своих художественных принципах весьма неожиданны, учитывая успех спектаклей и общее восхищение творческим расцветом труппы. Конечно, Дягилева беспокоили изменения, происходившие с его коллективом, и ему нужна была новая мотивация, чтобы продолжать работу в этих новых условиях. Но, как часто уже бывало, личные проблемы поколебали его уверенность в себе и потрясли самую основу того, что всегда было двигателем его творческого успеха: несгибаемую веру в правильность сделанного выбора и в свое предназначение. В сложившейся ситуации в его голове неминуемо должны были прочно укорениться мысли о восстановлении былых основ и возвращении к истокам его труппы и русского классического балета.
Проведя лето в Венеции и Стрезе, в сентябре Дягилев ненадолго отправился в Париж, где зимой, после двух с половиной лет перерыва, должны были снова выступать «Русские балеты». В Париже Дягилев вновь встретился со Стравинским, и, несмотря на все их деловые конфликты, встреча была очень сердечной. Дягилев дал своему другу стопку нотных тетрадей с музыкой, приписываемой итальянскому композитору XVIII века Джованни Перголези. Дягилев нашел их в музыкальных библиотеках Италии и в библиотеке Британского музея. Стравинский должен был оркестровать эту музыку для балета в духе «Женщин в хорошем настроении» Скарлатти. Новый балет на музыку Перголези Дягилев уже поручил оформить Пикассо. Тогда же Сергей заказал Отторино Респиги оркестровку забытой оперы Доменико Чимарозы. Чимароза, еще один композитор XVIII века, долгие годы служил придворным композитором императрицы Екатерины II и подобно Перголези был предан забвению. В то время как приближался конец года, а с ним и лондонская премьера «Парада», назначенная на 14 ноября, для следующего сезона готовились по крайней мере два «ретроспективных» балета. В голове Дягилева начала формироваться еще более грандиозная концепция реставрации придворной культуры.
В 1919 году Дягилев потерял любимую мачеху и оказался навсегда отрезанным от остальных членов своей семьи. Его брат Валентин примкнул к Красной армии, но два старших сына Валентина воевали под командованием генерала Юденича против большевиков. Алеша Дягилев, второй сын Валентина, умер в том же году в Финляндии. Старший сын Валентина, Павел Дягилев, умер предположительно в 1921 году в Прибалтике. То, что часть семьи Дягилевых поддерживала белых, не улучшало их положения в Петрограде. О смерти обоих племянников Дягилев узнал позже, и, вероятно, понимал, что фамилия Дягилев вряд ли вызывает у новой власти положительные ассоциации.
[284] Как всегда, эти семейные дела он скрывал ото всех без исключения, даже от ближайших соратников и доверенных лиц. В дошедших до нас архивах не сохранилось ни одного письма или телеграммы от мачехи, отца или братьев. По всей вероятности, Дягилев сознательно уничтожил все эти бумаги задолго до своей смерти.
Он скрывал свою печаль и апатию и, вместо того чтобы поддаваться им, за последующие полтора года потратил немало энергии на реконструкцию ярчайших образцов совершенно разрушенной санкт-петербургской придворной культуры.
XXIV
Знакомство с Кохно и приближение катастрофы
1919–1922
В один из дней, проведенных во французской столице, Дягилев и Стравинский без предупреждения посетили Анри Матисса в его загородном доме в Исси-ле-Мулино. Дягилев уже несколько раз пытался привлечь Матисса к работе со своей труппой, но безуспешно. Теперь же Сергей решил нанести ему неожиданный визит в компании самого прогрессивного композитора Европы, надеясь с его помощью убедить художника. В тот момент Матисс был крупнейшим художником Франции и самым серьезным конкурентом Пикассо. Дягилев надеялся поставить в следующем сезоне три балета в оформлении Пикассо, Дерена и Матисса, но последнего перспектива стать еще одним колесом в этой повозке привлекала мало. Могло показаться, что он идет по стопам Пикассо, а не наоборот, и Матисс хотел избежать этого впечатления. Дягилев собирался предложить художнику оформить балет «Песнь соловья», для которого была переработана опера Стравинского. В 1917 году художник Фортунато Деперо уже занимался этой постановкой, но тогда дело до премьеры так и не дошло.
Матисс не смог устоять перед шармом Дягилева. Их разговор проходил в мастерской художника. Дягилев предложил ему выполнить декорации с роскошным сочетанием черного цвета и золота, а Стравинский сыграл отрывки из балета на стоявшем там фортепьяно. У Матисса против его воли все же появилось несколько идей. Он воспринимал сказку Андерсена как миф о возрождении и обновлении: «[У этого произведения] весенний, очень свежий и юный характер, – говорил Матисс, – и я совершенно не представлял, как оно может быть связано с изобилием черного и золотого». Вместо этого он предложил характерное для него сочетание простых форм, яркого освещения и чистого цвета. «Вот оно, – воскликнул Дягилев, услышав идею Матисса, – ты полностью придумал декорации. Абсолютно необходимо, чтобы ты их создал. Ни у кого это не получится лучше, чем у тебя».
[285] Матисс еще не взял на себя никаких обязательств, глубоко сомневаясь, стоит ли ему оставлять свое творчество ради сотрудничества с русскими, но, по словам его биографа Хиллари Спарлинг, художника «несколько недель подряд преследовал образ возвращающего жизнь соловья, и он все с большим нетерпением ждал новостей от Дягилева»1.
