Отношения Мясина и Дягилева были напряженными в течение уже нескольких лет, танцовщик стремился освободиться от удушающих пут своего покровителя. Из разрыва с Нижинским Дягилев вынес важный урок и регулярно оставлял Мясина в покое. Они давно спали раздельно. Возможно, между ними уже не было интимных отношений, но их взаимная привязанность и зависимость друг от друга были очень велики. Мясин был гораздо более восприимчивым учеником, чем Нижинский, и за годы, проведенные с Дягилевым, сумел впитать в себя его знания в области искусства, музыки и танца и принять его эстетические взгляды. У них была неослабевающая творческая связь. Мясин являлся тем инструментом, с помощью которого Дягилев многие годы придавал форму своим художественным идеям, и тем человеком, с которым он пережил свои самые трудные годы. Творческий рост и развитие Мясина были беспрецедентны. Не будучи наделен ни чрезвычайным талантом, ни прямыми ногами, за пять с небольшим лет он превратился в ведущего хореографа мира с вполне узнаваемым новаторским стилем, продолжая при этом исполнять почти все сольные мужские партии в труппе.
Точный ход событий едва ли возможно восстановить, но, по словам Григорьева, кризис обострился во время подготовки «Весны священной». После представлений в Париже труппа отправилась в Рим, где должно было начаться непродолжительное итальянское турне, и там конфликт достиг своей критической точки.
Как уже говорилось, Дягилев предоставлял Мясину гораздо большую свободу, чем Нижинскому, но эта свобода, разумеется, не была безграничной. Хотя Мясин и мог иногда встречаться с женщинами, Дягилев еще в 1916 году во время американского турне открыто объявил как Мясину, так и балеринам, что ни при каких условиях не потерпит интрижек своего хореографа с артистками труппы. Однако во время подготовки «Весны священной» появились сплетни о романе Мясина с балериной. Поначалу Дягилев подозревал Соколову, но через некоторое время узнал, что у Мясина начались отношения с молодой английской балериной Верой Савиной. Савина была стремительно развивающейся, молодой и привлекательной артисткой, лишь недавно присоединившейся к труппе. Она еще плохо знала неписаные правила и понятия не имела о том, в какое ужасное положение себя поставила, принимая ухаживания Мясина.
Дягилев был вне себя и, потеряв все свое самообладание, повел себя совершенно отвратительно. Он нанял частных детективов, которые докладывали ему о тайных встречах Мясина и Савиной в римских отелях и повсюду следовали за девушкой. Однажды Дягилев пригласил Савину в свой номер и, напоив ее, заставил раздеться. В таком виде он приволок ее в соседнюю комнату, где спал Мясин, и, кинув ее на постель своего фаворита, воскликнул: «Смотри, вот твой идеал»28. По словам Маринетти, описывавшего это событие в своем дневнике, Мясин немедленно покинул отель и прервал с Дягилевым всяческие контакты. Григорьев писал, что после случившегося Дягилев уволил Мясина и сослал Савину в кордебалет29.
Похоже, нервный срыв, пережитый после этого Дягилевым, был более серьезным и продолжительным, чем предыдущие. «Дягилев будто помешался», – говорил один из танцовщиков30. Сергей исчез на несколько дней. Единственными, кого он к себе подпускал, были Вальтер Нувель и двое слуг, Василий и Беппо. «Некоторое время его друзья, опасаясь за его здоровье и даже разум, денно и нощно не выпускали его из виду»31. «Когда он вновь появился, он был почти неузнаваем из-за черных кругов под глазами»32.
Несмотря на то что Дягилев через некоторое время пришел в себя, уход Мясина оставил более глубокий след, чем разрыв с Философовым и даже с Нижинским. Ни с кем его не связывало столько радостных и печальных воспоминаний, как с Мясиным. Спустя много лет Дягилев говорил, что тот обладал «самым блестящим умом, который он когда-либо встречал у танцовщика»33.
Еще одной отличительной чертой этого конфликта было то, что теперь Дягилев больше не мог отправиться в Россию на поиски нового хореографа, а без русской хореографии «Русские балеты» теряли право на существование. Поэтому весной 1921 года Дягилев оказался перед огромной проблемой. Он мог сколько угодно уверять, что «незаменимых нет»34, но у него не было ни хореографа, ни надежды на то, что в скором времени ему удастся его найти. 17 мая в Париже должен был начаться новый сезон, и для него требовались новые премьерные спектакли. Наиболее острой проблемой являлся «Шут». Музыка и художественное оформление этого балета уже были готовы, но не хватало хореографии. Эта постановка имела большое значение еще и из-за Прокофьева, которого Дягилев собирался представить в качестве своего нового открытия. Парижские критики уже периодически писали о том, что Дягилев разучился находить новые имена. Представив вниманию публики Прокофьева, Дягилев надеялся опровергнуть их высказывания, но это обязательно должно было произойти в том же году. Прокофьев написал эту музыку уже много лет назад, и, если бы премьеру пришлось отложить, он бы уже не смог сойти за новое молодое дарование35.
Постановку балета Дягилев решил поручить молодому польскому танцовщику из своей труппы Тадеушу Славинскому. Однако, сомневаясь, что тот сможет придумать хореографию для сложной музыки Прокофьева, Дягилев решил, что Славинский будет работать в паре с Михаилом Ларионовым, который поможет ему и параллельно продолжит разрабатывать художественную концепцию постановки. Однако у Михаила Ларионова не было никакого музыкального образования, и он был известен не только своим блестящим мастерством, но и капризным и неуступчивым нравом, что делало его не самой подходящей кандидатурой на роль воспитателя молодого таланта. Таким образом, уверенности в успехе «Шута» не было.
От безысходности было решено поставить балет «Квадро фламенко». Для участия в этом спектакле Дягилев пригласил группу испанских исполнителей народных танцев и музыкантов, а создание декораций поручил Пикассо. Это был первый и последний раз, когда Дягилев выступал в качестве простого импресарио – он лишь нанял артистов и не оказал почти никакого влияния на процесс постановки. Уровень мастерства танцоров, участвовавших в «Квадро фламенко», был невероятно высок, а солистка Мари Дальбасен отличалась незаурядной красотой (современники даже провозгласили ее самой красивой девушкой в мире), однако это не могло скрыть того факта, что с художественной точки зрения эта постановка не имела никакого отношения ни к Дягилеву, ни к «Русским балетам».
Помимо этого, Дягилев столкнулся с организационными проблемами. Труппа не могла выступать ни в одном из престижных парижских театров и вынуждена была довольствоваться Гете-Лирик. То же самое относилось и к лондонским гастролям – представления «Русских балетов» проходили в Театре принца Уэльского, которым руководил не очень дальновидный импресарио Чарльз Кохран. Он был настолько очарован Дягилевым («своим шармом этот человек мог оживить мертвого!»)36, что позднее в том же году без сожалений взял на себя более 5 тысяч фунтов убытков, возникших в результате выступлений «Русских балетов».
Единственным приятным моментом той беспокойной весны стало появление в жизни Дягилева в результате цепи причудливых событий нового любовника и ученика.
