Борис Кохно был русским юношей, покинувшим родину вместе с потоком эмигрантов. Он без особой цели и средств к существованию слонялся по французской столице. Вот уже на протяжении нескольких лет он и его мать были беженцами. Как и многие другие, они сначала отправились на юг России, затем в Константинополь и оттуда – в Париж. Еще в подростковые годы он отдавал предпочтение мужчинам гораздо старше себя. В юности у него произошел скоротечный роман с польским композитором Каролем Шимановским. В Париже Кохно познакомился с Сергеем Судейкиным, художником, входившим в объединение «Мир искусства» и в 1913 году оформившим для Дягилева не очень успешную постановку «Трагедия Саломеи» на музыку Флорана Шмитта. Судейкин был неординарной, яркой и несколько загадочной личностью. Он входил в кружок Михаила Кузмина и был одним из его постоянных любовников, при этом у него были многочисленные связи с другими мужчинами, а также женщинами, видимо находившими его особо привлекательным. Дягилев и Судейкин познакомились благодаря Кузмину. Судейкин не мог оставаться в постреволюционной России – его покойный отец в свое время был инспектором Петербургского охранного отделения, а подобные люди и члены их семей были у спецслужб нового режима на особом счету. Судейкин был женат на актрисе Вере де Боссе, для которой это уже был третий брак. Кадры телевизионных передач 70–80-х годов XX века демонстрируют, что она (будучи тогда уже женой Стравинского, носившей его фамилию) все еще была весьма обворожительна и привлекательна. Когда она приехала в Париж, ей исполнился лишь двадцать один год, и тогда она, скорее всего, была просто неотразима.
У Судейкиных был свободный брак. Пара спокойно обсуждала различных любовников Сергея, а некоторые из них даже бывали в гостях у супругов. Когда Сергей в Париже познакомился с Борисом Кохно и у них завязался роман, Вера и Борис также подружились.
Судейкину важно было возобновить дружеские отношения с Дягилевым. Разумеется, он надеялся получить новые заказы на оформление постановок «Русских балетов», но даже если ему это и не удалось бы, любому неизвестному в Европе русскому художнику, пытавшемуся заявить о себе в Париже, было важно поддерживать хорошие отношения с импресарио. Стремясь угодить Дягилеву (которого он, впрочем, в разговорах со своей женой постоянно называл «монстром»),
[293] Судейкин решил пожертвовать Кохно. Возможно, юный Кохно уже слышал о Дягилеве, но более вероятно, что именно Судейкин подробно объяснил ему, кем тот являлся, и поведал грандиозные и увлекательные истории о нем.
[294] Когда Кохно однажды увидел Дягилева в фойе Театра Елисейских Полей, то, по собственному признанию, чуть не упал в обморок от его великолепия. После этого Судейкин преподнес Дягилеву подарок в знак своей любви и уважения. Этим подарком был Кохно.
П. Пикассо. Портрет Б. Кохно
У санкт-петербургских гомосексуалистов было принято передавать бывших любовников в новые руки. Так к Дягилеву часто попадали юноши из кружка Кузмина, таким же образом он встретил и Нижинского. В конце февраля Судейкин послал Кохно к Дягилеву. Молодому человеку было тогда шестнадцать лет.
Кохно был симпатичным юношей, писал стихи и интересовался искусством. После непродолжительной беседы Дягилев отправил его домой, на прощание сказав, что хотел бы вновь его увидеть37. На следующий день Кохно опять пришел к Дягилеву, и тот взял его на должность секретаря. На вопрос юноши о том, что должен делать секретарь, Дягилев ответил: «Секретарь должен сделать себя незаменимым»38. Кохно воспользовался этим советом и в начале марта уже сопровождал Дягилева в испанском турне.
В Испании Дягилев собрал танцовщиков и музыкантов, занятых в «Квадро фламенко». Там же начались репетиции «Шута». В середине апреля труппа отбыла в Монте-Карло, где оставалась примерно три недели, продолжая подготовку этого балета. Когда Прокофьев прибыл в Монако, чтобы наблюдать за процессом репетиций, его, по собственным словам, встретил абсолютный хаос. У концертмейстера Земской не получалось разобраться в музыке, Ларионов не мог поддерживать дисциплину, а Славинский был просто «пустая голова»39. Прокофьев немедленно взял на себя руководство: «…с Ларионовым сразу был заключен безмолвный союз. Он делал все, что я говорил, а я верил в его огромную изобретательность и хороший вкус»40. У Ларионова имелась толстая тетрадь с зарисовками поз и движений, и эти записи и легли в основу хореографии балета. «Славинского мы забрали в руки. Дягилев часто приходил на репетиции, и это было одно удовольствие, так как всегда он давал отличные советы»41, – писал Прокофьев в своем дневнике.
Парижские гастроли «Русских балетов» начались 17 апреля. В этот день давали сразу две премьеры сезона. Публика благосклонно встретила и «Квадро фламенко», и «Шута», хотя последний пользовался успехом только благодаря музыке Прокофьева и декорациям Ларионова (напоминавшим, по меткому замечанию Бакля, «Абрамцево […] после землетрясения»42). Ролан-Мануэль писал о «Шуте»: «…по крайней мере, с музыкальной точки зрения [это] самое выдающееся произведение, представленное нам русскими со времен войны»43, – то есть критик дал этому балету более высокую оценку, чем «Треуголке» де Фальи и «Пульчинелле» Стравинского. А журнал «Бонсуар» написал о Прокофьеве, что «завтра этот стеснительный молодой человек с бритой головой станет таким же знаменитым, как Стравинский»44.
К сожалению, ухудшившееся финансовое положение Дягилева отразилось на костюмах. Для их изготовления пришлось использовать материалы гораздо более низкого качества, чем до войны, и это вызвало много проблем при создании сложных экстравагантных нарядов. Артисты жаловались на то, что им сложно в них танцевать, а запутанный хореографический рисунок не облегчал им задачу. Тем не менее, как уже говорилось, работа Ларионова была принята позитивно. По словам Кирилла Бомона, «цветовые контрасты были столь динамичны и ослепительны, что смотреть на сцену было почти больно»45. «Шут» пошел гораздо дальше любого балета Дягилева, включая «Парад», в использовании футуристических и неопримитивистских приемов. То, что постановки таких художников, как, например, Пикассо (начавшего работать в театре позднее Ларионова) оттеснили «Шута» на задний план в истории европейского музыкального театра, произошло только из-за его несовершенной, неудачной хореографии, помешавшей ему добиться большого успеха у публики. Если бы Мясин еще работал у Дягилева и поставил хореографию «Шута», то этот спектакль стал бы более популярным, чем «Треуголка», и в любом случае его бы чаще включали в программу. После 1923 года «Шут» исчез из репертуара, и о нем практически забыли.
