Лондонские гастроли прошли с таким же успехом, разве что балет «Квадро фламенко» был встречен с еще большим энтузиазмом, чем в Париже.
Несмотря на достаточно теплый прием, у Дягилева была огромная проблема. Стало ясно, что эксперимент с «Шутом», по крайней мере, в том, что касалось хореографии, не заслуживал продолжения. У него все еще не было своего балетмейстера, но он не хотел стать коммерческим импресарио, привозящим чужие спектакли. Поэтому он продолжил воплощать уже давно занимавшую его идею.
Еще во время войны, когда труппа отправилась в продолжительное турне по Америке, Дягилеву пришла в голову мысль разделить «Русские балеты» на две части: коммерческую труппу, обеспечивавшую постоянный доход, и небольшой коллектив для постановки новаторских спектаклей. По словам Григорьева, уверенность в том, что это осуществимо, Дягилеву придавал неслыханный успех «Чу Чин Чоу», музыкальной комедии, в течение четырех лет собиравшей полные залы в Лондоне. Он хотел «придумать балет, который шел бы постоянно». «Вот было бы счастье!» Григорьев на это ответил, что «подобное не только неосуществимо, но и смертельно ему [Дягилеву] наскучит». «Вовсе нет, – парировал Дягилев, – ты бы этим всем заправлял, а я бы занимался чем-нибудь другим»46.
Поиски источника постоянного дохода привели Дягилева к идее о реставрации русской придворной культуры, занимавшей его в предыдущем сезоне, когда он ставил оперу Чимарозы. Теперь вниманием Дягилева завладела «Спящая красавица» – новый многоактный балет, рассчитанный на целый вечер, на музыку Чайковского и в постановке Петипа. Для английской сцены Дягилев переименовал этот спектакль в «The Sleeping Princess» и подписал контракт с импресарио Освальдом Столлом на огромное количество представлений этого балета: они должны были проходить ежедневно в театре Альгамбра в течение всей зимы.
Решение Дягилева во многих смыслах было необычным. Ранее он уже ставил балеты, рассчитанные на целый вечер, но эти спектакли в основном были привезены из России для того, чтобы продемонстрировать мастерство солировавших в них Павловой (в «Жизели» в 1910 году) и Кшесинской (в укороченной версии «Лебединого озера» в 1911 году). Сам же он еще никогда не занимался такими грандиозными постановками, на подготовку которых у крупных стационарных театров уходили месяцы, а то и годы. Дягилев был почитателем творчества Чайковского, однако прекрасно знал, что в Европе его музыка никогда не могла рассчитывать на большой успех и признавалась несколько неоригинальной и недостаточно русской. Несомненно, Дягилев не был согласен с этим суждением, но не решался рискнуть своей репутацией, чтобы доказать обратное.
Вызывал удивление и сделанный им выбор в пользу Петипа. Дягилев построил свою балетную империю именно на отказе от созданного им хореографического языка. Он и его друзья еще со времен «Мира искусства» открыто выражали свое презрение к этому балетмейстеру. В 1902 году Бенуа писал: «…мы все же должны сознаться, что до истинного искусства г. Петипа далеко. Это очень прилично нарисованные, но лишенные всякой души, лишенные художественного темперамента академические рисунки»47.
Но после войны все изменилось. В 1920 году в Испании Дягилева сопровождал Стравинский, и они все время вместе играли музыку «Спящей красавицы». Тогда и возникла идея воскресить этот балет – высшее достижение петербургской академической балетной школы – в великолепном европейском городе. Подобная постановка представляла собой антитезу всему, на чем основывалась слава Дягилева, и, возможно, отчасти в этом и заключался ее шарм. Однако именно политический подтекст этого спектакля делал его таким особенным. Постановка балета, считавшегося вершиной придворной культуры Санкт-Петербурга, после окончательной победы большевиков в Гражданской войне являлась заявлением об определенной позиции. Предполагалось, что «Спящая красавица» станет грандиозной хвалебной одой искусству дореволюционной царской России. Ее должны были осуществить политические беженцы, не связанные с властью пролетариата, в столице страны, являвшейся важнейшим участником антибольшевистской коалиции.
Дягилев подписал контракт с проживавшим в Париже Николаем Сергеевым, бывшим балетмейстером Мариинского театра. У Сергеева сохранились записи Петипа, выполненные им во время постановки «Спящей красавицы», и он знал хореографию этого балета еще по Петербургу. На роль солистки Дягилев пригласил Ольгу Спесивцеву. Она уже танцевала в составе «Русских балетов» во время второго американского турне 1916 года, а теперь жила в Риге в весьма стесненных условиях. В Париж из Киева приехала еще одна беженка, жизнь которой была неразрывно связана с «Русскими балетами», – Бронислава Нижинская. Нувель разыскал ее во французской столице, чтобы узнать о ее планах. В последние годы Бронислава начала работать балетмейстером, и это могло стать для Дягилева великолепным решением его проблемы. Она была не только талантливой балериной с блестящей классической техникой, но и умела разрабатывать хореографию в духе Петипа. Оставался единственный вопрос: могла ли она вписаться в новый эстетический курс Дягилева.
Нижинская не видела Дягилева более семи лет и была потрясена тем, какое он выбрал художественное направление. «Возрождение “Спящей красавицы” представлялось мне абсурдом, провалом в прошлое», – писала она. «Это казалось опровержением фундаментальной “религии” труппы, в той форме, как ее задумал [Дягилев], и отказом от поиска новых балетных форм»48. Но у нее не было особого выбора: других трупп такого высокого уровня не существовало, а у нее не было средств для реализации собственных проектов.
Разумеется, Бронислава Нижинская была не единственной, кто удивился или даже осудил идею Дягилева. Но у него был как минимум один верный союзник: Игорь Стравинский. В политическом отношении композитор был, возможно, еще большим противником большевиков, чем Дягилев, и он также очень хотел дистанцироваться от прогрессивных течений в искусстве. Стравинский поддержал задумку Дягилева словом и делом. Он выполнил оркестровку антракта, никогда не исполнявшегося ранее, – по словам Дягилева, царь тогда посчитал эту часть произведения Чайковского скучной49. (Впрочем, стремление представить сочинение Чайковского в аутентичной оркестровке не помешало Дягилеву внести серьезные купюры в партитуру, а также включить в нее знаменитый «Танец Феи Драже» из балета «Щелкунчик»). 18 октября в газете «Таймс» Стравинский опубликовал длинное «открытое письмо» к Дягилеву, в котором восхищался автором музыки «Спящей красавицы», пытаясь, как это охарактеризовал Сергей, «защитить талант Чайковского в Европе от всеобщего непонимания»50.
До того как Дягилев решил поручить Баксту художественное оформление балета, он рассматривал кандидатуры двух других художников. Сначала Дягилев «сделал все возможное»51, чтобы привлечь к постановке Андре Дерена, но этот проект не вызвал у последнего никакого интереса. Затем некоторое время Дягилев подумывал пригласить Бенуа – с его глубоким знанием культуры и истории XVIII века он, как никто другой, мог прочувствовать атмосферу балета. Однако Бенуа все еще находился в Петрограде: он посвятил себя спасению коллекций Эрмитажа и не мог все бросить. И только тогда очередь дошла до Бакста.
