Неожиданно Дягилев решил, что заказ на декорации к «Мавре» получит не Бакст, а неизвестный русский художник Леопольд Сюрваж. Сюрваж, деливший мастерскую с Модильяни, был известен в узких кругах как приверженец авангарда, экспериментировавший с абстракцией и кинематографом. Это могло привлечь внимание Дягилева, но не объясняет, почему он предпочел неизвестного широкой публике Сюрважа и тем самым спровоцировал конфликт с Бакстом. По мнению Кохно, Дягилева подбил на это Ларионов, а сам Бакст считал, что за этим стоял Стравинский.
[297] Разъяренный Бакст послал к Сергею своего адвоката с требованием выплатить 10 тысяч франков в качестве компенсации за упущенную выгоду. Он писал: «…пользуюсь случаем указать тебе на то, что ты со своей стороны можешь вычесть эту сумму из его [Стравинского] гонорара. Конечно – это только дружеский совет»5. В конечном итоге, этот спор повлек за собой судебное разбирательство, которое Бакст выиграл. Несомненно, конфликт обострился из-за того, что Дягилев был весьма ограничен в средствах и не имел возможности пойти Баксту навстречу и удовлетворить его требования. Как бы то ни было, печально было наблюдать за противостоянием в суде двух старых друзей, знавших друг друга более тридцати лет и разделивших самые яркие триумфы. После произошедшего Бакст заявил, что больше никогда не будет работать у Дягилева. Возможно, Дягилев надеялся, что Бакст остынет и года через два они вновь будут вместе ставить спектакли, но этого так и не случилось. Бакст «навсегда порвал с ним» и даже отказывался здороваться с ним на улице6. Однако они оба не знали, что Баксту оставалось жить всего полтора года, а оставшееся время не позволило старым ранам затянуться.
П. Пикассо. Портрет Л. Бакста
Ненависть Бакста была столь велика, что после неудачной премьеры «Мавры» он не смог устоять перед искушением послать Дягилеву полное сарказма сообщение, выпустив на волю свой гнев по поводу «предательства» Стравинского (который, по всей вероятности, вообще не имел отношения к сложившейся ситуации):
«Любезный Сергей,
нисколько не удивился, узнав о провале нового произведения Янкеля Штравинского;
[298] […] мне свидетельствовали о трескучести и нудности провала; музыканты (и какие!) снисходительно кидали “assez pittoresque, mais insupportablement long”.
[299]
Лев»7.
«Мавра» действительно провалилась как у публики, так и у критиков. Этого не ожидал ни Дягилев, ни Стравинский, так как оба были уверены, что эта постановка шла в ногу со временем. Стравинский писал Дягилеву: «“Мавра” – это, кажется, лучшее, что я сделал»; вскоре после этого композитор в письме Кохно признался, что в «Мавре» он «сумел достичь такой ясности и простоты, на какую никогда не был способен ранее»8. Как для композитора, так и для импресарио «Мавра», возвращавшая слушателя своими яркими приемами к музыке Чайковского, Даргомыжского и даже Глинки, являлась следующим шагом в их общем проекте по воссозданию старой петербургской культуры. В основу этой оперы легла поэма Пушкина, и эта постановка содержала все элементы, характерные, по мнению Стравинского и Дягилева, для величественного неоклассического петербургского стиля: иронию, чистоту, легкость, элегантность (проявившаяся в том, что форма превалировала над содержанием) и примесь горечи, скрытую за недосказанностью (подразумевавшей гибель старой России). «Мавра» – это воплощение ностальгии, пожелтевшая от времени фотография, воссоздание навсегда уничтоженного музыкального мира с его искусными нотными кракелюрами. Однако, как уже было сказано, французская публика не поняла эту комическую оперу, и, хотя большинство музыковедов характеризуют ее как ключевое произведение в творчестве Стравинского, после этого ее никогда не включали в репертуар «Русских балетов».
К счастью для Дягилева и Стравинского, после этого сезон в Гранд-опера проходил удачно. Особым успехом пользовалась «Свадьба красавицы в зачарованном лесу». В Париже прошло двенадцать представлений этого балета. Для сравнения, «Мавру» давали семь раз, а «Байку», благосклонно принятую публикой, – всего пять. В остальном репертуар был довольно консервативным: из авангардных спектаклей в программу было включено лишь несколько представлений «Шута». После этого Дягилев смог вздохнуть чуть более свободно и выплатить гонорар своим артистам. Более того, ему удалось договориться об ангажементе и в других городах Европы: в Льеже, Байонне, Сан-Себастьяне и Остенде, в городах, которыми он бы пренебрег в менее стесненных обстоятельствах. Возможно, относительное материальное благополучие также помогло ему выплатить 10 тысяч франков, причитавшихся по суду Баксту.
Однако это не означало, что он избавился от всех материальных проблем. Наоборот, из-за своих долгов он все еще не мог отправиться в Лондон, а лондонский сезон всегда был финансовой основой его труппы. Германия только начинала восстанавливаться после войны, и о турне по немецким провинциям еще не могло быть и речи. Из-за провала «Спящей красавицы» Дягилев не смог, как надеялся, разделить свою труппу на две: репертуарную, приносящую постоянную прибыль, и экспериментальную, для постановки новаторских спектаклей. Ему требовалось более основательное решение преследовавших его проблем. Он должен был найти источник дохода, который обеспечил бы труппе стабильное существование и мог покрыть возможные убытки, связанные с новыми экспериментальными постановками.
Решение нашлось внезапно. В Монте-Карло на трон своего умершего отца взошел принц Луи II. Его единственная дочь, Шарлотта, была замужем за Пьером де Полиньяком, племянником Виннаретты Зингер. Дягилев был в дружеских отношениях с Пьером, широко известным ценителем искусства, отныне ставшим еще и мужем наследницы престола. Он превратился для Дягилева в ангела-спасителя. Монако предстояло стать базой «Русских балетов», и в зимние месяцы в театре княжества должны были проходить их представления. Таким образом, Монако получило самую прославленную в мире труппу, а «Ballets Russes» избавились от своих вечных финансовых проблем. По словам Григорьева и Кохно, инициатива исходила от Дягилева9; однако Пьер утверждал, что идея принадлежала его тетке Виннаретте, надеявшейся таким образом избавиться от постоянно нуждавшегося в деньгах Дягилева10. Как бы то ни было, контракт был подписан, и с зимы 1923 года «Русские балеты Дягилева» должны были получить постоянную прописку в театре при Казино Монте-Карло.
Следующий летний сезон стал переходным этапом в жизни труппы. Начался он весной короткими гастролями в Монако, продолжился в Лионе и Швейцарии. После этого труппа всего на неделю отправилась в Париж, где, так же как и в 1921 году, выступила в театре Гете-Лирик.
