Конец 1922 года ознаменовал первый по окончании войны визит Дягилева в Берлин, где он вместе с Кохно встретился не только со Стравинским и приехавшим из Москвы Прокофьевым, но и с поэтом Владимиром Маяковским, дирижером Сергеем Кусевицким, музыковедом Петром Сувчинским и молодым художником Павлом Челищевым – все они, за исключением Стравинского, только что приехали из Советского Союза. Встреча с Маяковским была особенно важна для Дягилева, так как этот поэт представлял новую творческую элиту советской империи, а Сергей во что бы то ни стало хотел оставаться в курсе того, что происходило в культурном мире Советской России. По словам Прокофьева, Дягилев и Маяковский проводили вместе каждый вечер, «яростно споря, главным образом о современных художниках»:
«Маяковский, который конечно ничего не признает, кроме своей группы художников-футуристов, […] имел в виду заявить миру, что мир отстал, а что центр и будущее в руках московских художников. Их выставка как раз была открыта в Берлине. Но тут в Дягилеве он нашел опасного оппонента, ибо Дягилев всю жизнь возился с новым искусством и знал, что за последнее время сделано за границей; Маяковский же просидел все последние годы в Москве, а потому никакой его нахрап не мог переспорить веских доводов Дягилева. Дягилев под конец даже стучал руками по столу, наседая на Маяковского. […]
…Он [Маяковский] ко мне явно благоволил и почему-то априорно не любил Стравинского. Его попытки доказать Дягилеву, что я настоящий композитор, а Стравинский ерунда, тоже оказались неубедительными, так как и тут для аргументаций Маяковский был недостаточно вооружен. Зато чем Маяковский одержал истинную победу, так это своими стихами, которые он прочел по-маяковски, грубо, выразительно, с папироской в зубах. Они привели в восторг и Стравинского, и Сувчинского, и Дягилева […]»11.
Дягилев помог Маяковскому получить визу во Францию, и поэт совершил свою знаменитую семидневную поездку в Париж, где благодаря рекомендациям Сергея смог посетить мастерские Пикассо, Леже, Брака и Делоне. Помимо этого, Маяковский присутствовал на похоронах Пруста и побывал в студии «Плейель», где работал над своими сочинениями Стравинский. В довершение ко всему в честь Маяковского был организован грандиозный банкет, где присутствовал Дягилев, а приветственную речь произнесла Наталья Гончарова.
Предполагалось, что это не последняя встреча Маяковского и Дягилева, так как они вместе уже обдумывали возможность приезда Сергея в Советский Союз. Когда несколько месяцев спустя Маяковский послал Дягилеву благодарственное письмо, оказалось, что поэт уже обсудил с друзьями и властями эту идею: «Разговор о возможной демонстрации искусства моих парижских друзей принят весьма сочувственно. […] Готовый к услугам любого калибра и веса. Влад. Маяковский»12. В предисловии к своей книге о парижской поездке Маяковский посчитал необходимым упомянуть Дягилева: «Считаю нужным выразить благодарность С. П. Дягилеву, своим знанием парижской живописи и своим исключительно лояльным отношением к РСФСР способствовавшему моему осмотру и получению материалов для этой книги»13. Похоже, Маяковский действительно пытался представить Дягилева в благоприятном свете сторонникам жесткого курса в новых правящих кругах и подготовить их к приезду «Русских балетов» в Москву. На этом история не завершилась.
Пока делались первые шаги в сторону кажущегося сближения с Советским Союзом, Стравинский и Дягилев заканчивали постановку многократно откладывавшейся «Свадебки». Ни над одной партитурой Стравинский не работал так долго: он задумал это произведение еще в 1912 году. Оно относилось к уже прошедшему русскому этапу в творчестве Стравинского, однако имело большое значение как для композитора, так и для Дягилева. В ту пору Сергей всесторонне поощрял написание этой музыки, а их встречи, когда Стравинский играл отрывки из партитуры, стали памятными моментами в истории их дружбы. Балет напоминал обоим о счастливом времени, проведенном в Швейцарии и Риме в 1915 году, когда их дни были наполнены экспериментами и казалось, что политическое будущее России стабильно и не может драматичным образом повлиять на их судьбу. Еще ни одну композицию Стравинский не доводил до совершенства так долго – это было похоже на одержимость. «Свадебка» – единственное произведение с такой сложной структурой и в то же время, как писал Ричард Тарускин, «гораздо более последовательное, чем другие шедевры русского периода [композитора]»14.
Дягилев рассчитывал выпустить премьеру этого балета еще в 1921 году (он подписал контракт с Гончаровой на оформление спектакля), но, как и в последующем году, ему не удалось сдвинуть дело с мертвой точки. То, что он постоянно переносил дату премьеры, в данном случае показывает, насколько важен был для него этот балет. Он делал все возможное, чтобы это произведение, стоившее стольких душевных мук, в первую очередь Стравинскому, было поставлено на том высоком уровне, какого оно заслуживало, и снискало тот большой успех, какого Дягилев от него ожидал.
В процессе своего создания «Свадебка» приобретала все более новаторский характер. Состав музыкантов, задуманный Стравинским для этого балета, сегодня представляется таким же прогрессивным, как и в начале 20-х годов ХХ века: хор, четыре солиста, четыре фортепьяно и ансамбль ударных инструментов. Костюмы Гончаровой были максимально просты: она использовала всего два цвета – коричневый и белый; а декорации состояли из больших однотонных панелей с минимальным количеством декоративных элементов. Все это радикально отличалось от ее предыдущих театральных работ. То, что Дягилев отважился включить в программу настолько необычный спектакль в такой непростой момент, едва труппа преодолела серьезные финансовые трудности, подтверждает, что он не потерял веру в музыкальный дар Стравинского. Более того, провал «Мавры» доказал, что публика желает видеть в Стравинском новатора, а не современного толкователя великих произведений прошлого. А встреча с Маяковским помогла Дягилеву вновь осознать, что молодое поколение непреклонно и упорно в своем стремлении к переменам – не важно, к лучшему или к худшему, – и если он хотел оставаться провозвестником и первооткрывателем новых течений, то не мог продолжать оглядываться назад. Возможно, решающим аргументом в пользу того, что «Свадебка» должна стать новаторской постановкой, был приезд в Париж театральной труппы Александра Таирова в марте 1923 года. Дягилев посетил его спектакли в компании Кокто и Нижинской, и успех Таирова среди парижских представителей авангарда, должно быть, заставил его задуматься15.
Однако Дягилев одновременно искал и равновесия, желая поставить в своем первом большом сезоне в Монте-Карло несколько опер, которые удовлетворили бы и более консервативную публику, и его собственные ностальгические настроения. Надеясь превратить Монте-Карло в центр русско-французской музыкальной культуры, он собирался воскресить и представить в обновленном виде ряд забытых французских опер: иными словами, по проверенной временем дягилевской формуле их следовало заново оркестровать, скомпоновать, оформить и искусно сократить. Речь шла о произведениях Гуно и Шабрие, с именами которых у Дягилева было связано много воспоминаний. Гуно был любимым композитором отца Дягилева, а у Шабрие, давнего французского сторонника Вагнера, в далеком прошлом Сергей собирался учиться. Идеальным партнером для осуществления этого грандиозного проекта (постановки четырех новых опер, премьера которых была намечена на январь 1924 года) был старый друг Александр Бенуа, уже некоторое время ожидавший, когда ему вновь предложат присоединиться к «Русским балетам».
