Последние годы Бенуа как одержимый трудился над сохранением коллекции Эрмитажа, но это его так измотало, что он потерял к этому всяческий интерес. В декабре 1922 года он писал Аргутинскому-Долгорукову из Петрограда: «Я, кажется, начинаю гибнуть, мне необходимо освежиться». Бенуа тогда же попросил своего адресата связаться за него с Дягилевым, полагая, что если он сделает это сам, то «это [будет] безнадежно в смысле ответа»16. Полгода спустя, 9 июня 1923 года, Бенуа получил пакет от Дягилева, содержавший партитуру оперы Гуно «Лекарь поневоле» и предложение выполнить сценографию спектакля за гонорар в 6 тысяч франков. Бенуа в тот же день написал ответ: «После восьми лет вступаю с тобой в общение, надеюсь длительное, до гробовой доски, даже более непрерывное, нескончаемое». Бенуа признался, что был «в восторге», и, сразу же перейдя к сути дела, начал обсуждать различные аспекты оперы. Письмо он закончил на оптимистической ноте:
«Итак, дорогой, хочется верить, что в самом недалеком будущем увижу снова тот седой клок (надеюсь, он еще выделяется среди прочей темноты), увижу Вашу интригующую, зубастую улыбку, получу от Вас тот заряд энергии, который всегда так благотворно действовал на меня. Постараюсь в свою очередь не ударить в грязь лицом, отринуть все, что говорит о моей старости: мои почти сплошные седины и вообще мой почтенный вид.
PS: не узнал ли ты что-нибудь о мальчиках твоего брата Линчика? Я уже несколько [написано неразборчиво] спрашивал об этом Владимира, но не получил ответа. Говорят, Павка тоже собирается в Париж».
[300]
Последние строчки письма позволяют предположить, что в 1923 году Дягилев все еще ничего не знал о судьбе своих племянников, решивших сражаться на стороне Белой армии. Похоже, Дягилев попросил Бенуа (находившегося в относительной близости к властным кругам) собрать об этом информацию. В ленинском ВЧК каждую семью, связанную с Белой армией, считали неблагонадежной. И хотя никто точно не знал, какие это может иметь последствия, следовало оставаться в курсе событий. Немногочисленные источники того периода больше ничего об этом не сообщают. Однако ясно, что Дягилев все еще волновался за судьбу своей семьи, и это осложняло наметившееся, благодаря знакомству с Маяковским, сближение с Советским Союзом.
В начале июня Дягилев занимался подготовкой премьеры «Свадебки», которая должна была состояться 13 июня 1923 года в Париже. На спектакле присутствовала Лидия Лопухова, не танцевавшая у Дягилева со времен «Спящей красавицы». Перед началом она подошла поприветствовать своего «Big Serge»
[301] (прозвище, данное ею Дягилеву). Она так описывала эти события в письме своему любовнику Джону Мейнарду Кейнсу: «Big Serge заключил меня в свои внешне сердечные объятия, – ее английский не был идеален, но в этом был и некий шарм, – потом Бориса [Кохно], потом Пикассо, потом [Иду] Рубинштейн, потом Серж очень трагично промолвил: “ Нижинский [в] ложе”. Чтобы удостовериться, я вошла в ложу и, действительно, увидела там Нижинского, но он не узнал [ни] меня, ни кого бы то ни было, он не узнает никого, но пребывает в состоянии покоя, поэтому доктора хотят взволновать его, чтобы он расшевелился, и тогда, быть может, он вылечится. Его жена с ним. Кто же так жесток с ним? Ужасно, ужасно…»17 Должно быть, это было неприятное зрелище: Нижинский сидел и смотрел на то, как сестра выполняет работу, которая когда-то предназначалась ему. После антракта исполняли «Петрушку», балет, прочно связанный с его именем, но это так и не вывело его из душевного оцепенения.
Хореография сестры Нижинского оказалась не менее новаторской, чем музыка Стравинского и эскизы Гончаровой, и послужила предметом жарких дискуссий. Андрей Левинсон, весьма консервативный балетный критик, выдающийся представитель своего поколения, назвал «Свадебку» «марксистским» балетом из-за отсутствия значительных сольных ролей и из-за поглощения индивидуальных партий коллективными18. Однако, если не считать мнения Левинсона, реакция парижской публики оказалась неожиданно благосклонной. По мнению Григорьева, это был успех, воскресающий в памяти триумф 1909 года19. Вечером после спектакля грандиозно, как бывало в прошлом, отпраздновали премьеру. Джеральд и Сара Мёрфи, состоятельная супружеская пара из Америки, организовали большую вечеринку для всей труппы на корабле, ходившем по Сене, что также напоминало былые времена. Там были все: Мисиа и Хосе Мария Серт, Гончарова и Ларионов, Пикассо, Кокто, Тристан Тцара, Кохно, Стравинский и все члены «Шестерки».
[302] Было воскресенье, и все цветочные лавки были закрыты, поэтому Сара Мёрфи решила украсить столы пирамидами из игрушек, купленных ею на рыночках Монпарнаса. «Пикассо был в восторге и реорганизовал игрушки в “фантастический беспорядок, увенчанный коровой на пожарной лестнице” […] Стравинский поменял местами карточки с указанием имен на столах, Гончарова гадала по руке; […] и, как обычно, Кокто пытался затмить всех – сначала он отказывался подняться на борт, опасаясь морской болезни, а потом носился с фонарем [в руках], одетый в костюм капитана, с криками “On coule” (Мы тонем). Когда рассвело, Кохно и Ансерме […] сняли гигантский лавровый венок […], который ранее по указанию Сары поместили в центральном салоне, и использовали его в качестве обруча, сквозь который прыгал Стравинский»20.
П. Пикассо. Портрет Л. Лопуховой
«Свадебка» пользовалась постоянным успехом и с момента премьеры становилась все более популярной. Этот балет вошел в число важнейших постановок Дягилева.
Своей популярностью балет «Свадебка» обязан не только музыке Стравинского, но и хореографии Нижинской. В балете много эффектных, сложных по своей структуре групповых сцен, они и сегодня кажутся необычными и подчеркивают ритуальную и примитивную природу танца. В этом смысле «Свадебка» похожа на последний балет, поставленный Вацлавом Нижинским для Дягилева, – «Весну священную». Однако хореография Брониславы Нижинской отличается от хореографии брата благодаря соблюдению классических канонов танца, пусть и в измененной форме, а также благодаря смещенной гендерной структуре. В «Свадебке» балерины и танцовщики исполняют одинаковые па, а многочисленные танцы на пуантах (прием в классической хореографии, идеализирующий женственность) в данном случае являются выражением склонной к насилию «мужской» природы. По словам Линн Горафолы, балет повествует о «мужской власти и женской боли»21.
