Следующей крупной премьерой года стали «Матросы» на музыку Жоржа Орика с декорациями Педро Пруны. Готовя этот спектакль с веселыми матросами, танцующими под зажигательную, чуть ли не эстрадную музыку Орика, надеялись на успех, равный успеху «Синего поезда». Балет принимали всюду на ура, особенно в Лондоне, где с тех пор его стали повторять каждый год.
Ведущие партии в обоих балетах исполнял новый возлюбленный Дягилева Сергей Лифарь. Лифарь бросился в ноги Дягилеву, и тот принял его под свою опеку. Лифарь не был таким уникальным танцовщиком, как Нижинский. Когда он только что вошел в труппу, то смотрелся несколько угловато, но это был способный ученик. Ему не хватало тонкости и ума Мясина на сцене, но эти недостатки он возмещал своеобразной патетикой и апломбом. Дягилев отправил Лифаря в Милан учиться технике у Чеккетти и надеялся, что он повысит в Италии свой культурный уровень. В письме Лифарю Дягилев пишет:
«Из Венеции проездом был три дня во Флоренции и еще раз убедился, что ни один культурный артист не может обойтись без ознакомления с этим святым для искусства местом. Это подлинное божье обиталище, и, кажется, если бы когда-нибудь Флоренция погибла от землетрясения – погибло бы все действительное искусство. Для меня каждый раз в посещении Флоренции есть что-то религиозное.
Послал Вам отсюда небольшой подарочек – 10 книжек – труды десяти из самых великих мастеров: святого Rafaello – портреты – самое крупное, что он сотворил, Botticelli, Mantegna (помните Христа?), Pietro della Francesca, Donatello, Filippo Lippi, Francia, Masaccio, Michel Angelo и нашего миланского Luini. Полагаю при этом Вам в обязанность – изучить все эти снимки наизусть, очень серьезно, понять разницу между мастерами и запомнить все это. Вот труд подготовительный перед возможной поездкой и необходимый, чтобы Вам не очутиться там, как в лесу. Возьмите книжки с собою, если поедете во Флоренцию. Напишите, получили ли их, так же как и танцевальные туфли? Я очень доволен, что Вы бываете у Маэстро и помогаете ему копошиться в его огородике и садике – это очень хорошо…»11.
Лифарь мало кому нравился в дягилевском окружении. Напротив, ни один из premier danseurs
[315] и любовников Дягилева не вызывал такой дружной антипатии. Но к чести Лифаря необходимо отметить его абсолютную преданность Дягилеву (какие бы мотивы за этим ни скрывались), а также то, что импресарио, несмотря на все недостатки артиста и несмотря на скепсис Нижинской, сумел сделать из него выдающегося танцовщика.
Перед самой премьерой «Зефира» Лифарь вывихнул лодыжки, и спектакль пришлось отложить. В день рискованной премьеры 28 апреля 1925 года Лифарь еще не до конца восстановился. Тем не менее спектакль прошел с успехом, правда не таким значительным, как «Матросы», впервые показанные в Париже два месяца спустя. Несмотря на теплый прием, оказанный обоим спектаклям, в этом сезоне стало еще яснее, чем в предыдущем, что Дягилеву нужен свежий художественный порыв и что его труппа не сохранится, если будет выступать только со спектаклями, подобными двум упомянутым. Более того, он нуждался в абсолютно новом русском импульсе, если не хотел растерять уникальность своей труппы. Однако русские сказки и вообще «русский стиль» ему наскучили. У него возникла идея, и ради ее воплощения он надеялся на встречу с Сергеем Прокофьевым, который в мае находился в Монако.
Дягилев следит за выступлением Лифаря во время репетиции. Рисунок М. Ларионова
Дягилев снова хотел работать с Прокофьевым, поскольку улучшилась его финансовая ситуация. Музыка, заказанная молодым композиторам, таким как, например, Пуленк, Орик и Дукельский, обходилась дешевле. После провала в Лондоне Дягилев уже не мог позволить себе сотрудничать с «дорогими» композиторами (исключение составляла «Свадебка» Стравинского, за которую он расплатился с автором намного раньше). На деньги за один балет у Прокофьева можно было заказать три Орику.
[316] Это, кстати, была не последняя причина, почему Дягилев предпочитал работать с композиторами в возрасте до двадцати пяти лет.
Сергей Прокофьев опасался, что разработку темы и написание либретто поручат Борису Кохно, которого он терпеть не мог. Впрочем, Дягилев уже решил, о чем будет спектакль. «Писать иностранный балет – для этого у меня есть Орик, – говорил он Прокофьеву, – писать русский балет на сказки Афанасьева или из жизни Иоанна Грозного, это никому не интересно. Надо, Сережа, чтобы вы написали современный русский балет. – Большевицкий? – Да»12.
Дягилев хотел, чтобы автором либретто стал советский писатель Илья Эренбург, который был в Советском Союзе в большом фаворе. Он обратился к Эренбургу, очевидно, с тем, чтобы не говорили, что большевистский балет в Монако ставят люди, которые, как Дягилев, уже больше десяти лет не были в России. Но, вероятно, повлияли и теплые взаимоотношения Эренбурга с правительством. Прокофьев предложил Дягилеву привлечь Эренбурга в качестве консультанта. Но тот запросил круглую сумму в 5 тысяч франков. Дягилев пришел в ярость и отказался от его услуг. В итоге либретто совместными усилиями составили Прокофьев и Георгий Якулов. Этого художника уже на начальном этапе привлекли для оформления спектакля. Теперь Прокофьев мог приниматься за музыку. Очень быстро подыскали фон: им служила новая фабрика, с кордебалетом, изображавшим рабочих и работниц.
С самого начала разгорелась жаркая дискуссия по поводу темы балета и его политической окраски. Балет на большевистскую тему вряд ли пришелся бы по вкусу русским эмигрантам во Франции. Корибут и Нувель всячески отговаривали Дягилева от его плана, опасаясь, что «Дягилев отпугнет от себя всю эмиграцию и расположенные к нему иностранные аристократические круги»13. Даже Прокофьев, который в целом положительно относился к Советскому Союзу, говорил, что балет не должен превратиться в «апофеоз большевизму»14. Прокофьев заработал свои основные средства во время гастролей в Соединенных Штатах, поэтому он тоже должен был вести себя политически осмотрительно. Помимо ожидаемой критики со стороны Европы и Америки, приходилось считаться с возможной негативной реакцией со стороны Советского Союза. Нетрудно было представить себе, что новость о намерении группки эмигрантов дворянского происхождения поставить балет на тему индустриализации в большевистской России окажется не по нутру убежденным коммунистам. Дягилев вел длительные переговоры с советским послом в Лондоне Христианом Раковским, а также с послом СССР в Италии Платоном Керженцевым15. Главное, что он хотел донести до обоих, заключалось в следующей фразе: «К политике мы не имеем отношения», словно балет с подобным сюжетом не говорил сам за себя. Чтобы избежать критики со стороны Советского Союза, Дягилев хотел привлечь какого-нибудь видного деятеля искусств из Советского Союза, пусть даже не Эренбурга, а кого-то еще. Но об этом можно было поразмыслить и позже. Пока решили, что Прокофьев с Якуловым придумают либретто, потом Прокофьев примется за музыку. К 16 августа 1925 года была договоренность по основным пунктам:
