После премьеры Дягилев и его товарищи, напившись шампанского, возвращались в свои гостиницы – брели пешком по городу, взяв друг друга под руку. Гостиницы, в которых жили Дягилев и Бенуа, разделял лишь небольшой дворик, и друзья продолжали переговариваться через окно. Когда рассвело, к Бенуа ввалился «истинный джентльмен» Павел Корибут, «тоже сильно пьяненький». «Ему от пережитых волнений не спалось и его нудило излить в дружеские души свои восторги»44. Узнав, что он может через окно поговорить со своим Сережей, он стал так громко кричать, что из других окон донеслись протесты. Так праздновали свой успех в Париже двоюродные братья – те самые, что когда-то играли в салочки на горе Парнас в Бикбарде. Александру с трудом удалось оттащить Павла от окна и уложить его спать на диване.
Когда Сергей под конец вернулся в Петербург, там его ждал поклонник. О триумфе дягилевских постановок рассказывали повсюду, особенно в коридорах императорских театров, куда ежедневно приходил на занятия и репетиции Нижинский. Танцовщику стало ясно как никогда, что Дягилев может дать ему гораздо больше, чем Львов.
Нувель провел два дня в поместье князя, где тот жил вместе с Нижинским. Как пишет автор рукописи «Дягилев», Нижинский был все время не в духе, а Львов жаловался на его тяжелый, капризный характер, пересказывал сцены, которые закатывал артист. «В то же время Львов говорил о восторженном отношении Нижинского к Дягилеву, все время возвращаясь к мысли свести юношу с ним поближе, что, по его собственному признанию, было его [Нижинского] заветной мечтой»45. Когда все это началось, неизвестно, но уже с осени 1908 года Нижинский стал намного теснее общаться с Дягилевым. Львов постепенно отошел на задний план. Такой была прелюдия страстного романа, которому суждено было продлиться пять лет, окрашивая радостью и печалью не только жизни этих двух людей, но и влияя на многое и многое другое.
XIV
Русский балет заявляет о себе
1908–1909
В начале лета, вскоре после завершающего спектакля, Дягилев вернулся в Петербург и взялся собирать комитет для подготовки следующего сезона в Париже. На этот раз он хотел показать не только оперу, но и балет. Поскольку Гранд-опера оказалась недоступной, Дягилев договорился с театром Шатле, в котором обычно ставились оперетты и варьете. Первое собрание комитета, на котором в числе прочих присутствовали Бакст, Нувель и князь Аргутинский, состоялось 29 июня.
Идея подготовить в 1909 году смешанную программу из оперы и балета имела давнюю предысторию, что наглядно отражало рост интереса к балету в среде мирискусников. Антинатуралистический характер балетного искусства, объединяющего формальное и чувственное начало, превращал его в идеальное средство пропаганды их художественного мировоззрения.
Кредо кружка сформулировал в 1908 году Бенуа:
«Балет, быть может, самое красноречивое из зрелищ, так как он позволяет выявляться таким двум превосходнейшим проводникам мысли, как музыкальный звук и жесты, во всей их полноте и глубине, не навязывая им слов, всегда сковывающих мысль, сводящих ее с неба на землю.
В балете заключена та литургичность, о которой мы стали усиленно мечтать за последнее время»1.
В «литургичности» балета мирискусники видели именно то, к чему они давно стремились: объединение разных аспектов чувственного восприятия искусства. Начиная с неудавшегося дягилевского проекта постановки «Сильвии», мирискусники не оставляли попыток пропагандировать свою эстетическую программу через балет. В начале XX века и Бакст, и Бенуа много работали как театральные художники. Первым в этой сфере проявил себя Бакст: в 1903 году ему поручили оформить для императорских театров «Фею кукол» (Die Puppenfee), классический австрийский балет, который Дягилев впервые смотрел в Вене в 1890 году. В 1905 году Дягилев задумал создать совместно с критиком Валерианом Светловым общество поддержки балетного искусства. Для проведения заседаний этого общества даже сняли квартиру, но из затеи так ничего и не получилось2.
Годом позже у Дягилева появились обширные планы балетных постановок в Париже. Во время подготовки экспозиции в Осеннем салоне он поделился с великим князем Владимиром Александровичем своим желанием поставить в Париже ряд русских опер и балетов. Речь шла об опере Бородина «Князь Игорь», опере Римского-Корсакова «Псковитянка», балете Глазунова «Раймонда», балете Черепнина «Павильон Армиды» и еще об одном новом балетном спектакле.
[163] Когда зимой 1906/07 года в гости к Дягилеву приезжал Робер Брюссель, он и ему рассказал о своих планах отправить императорский балет на гастроли в Париж3.
Особое место среди замыслов Дягилева принадлежало «Павильону Армиды». Музыка Черепнина и либретто Бенуа в 1906 году были уже готовы, но не было никаких перспектив постановки. Тот факт, что Дягилев многим говорил о своем желании поставить этот балет в Париже, доказывает, что он уже тогда предвидел: именно этот балет в будущем станет для его антрепризы программным.
В 1907 году к Бенуа обратился молодой хореограф-новатор Михаил Фокин с предложением вернуться к постановке «Павильона Армиды». Бенуа несколько лет носился со своим либретто, еще раньше он уговорил Николая Черепнина написать под него музыку, но до постановки дело не доходило. Благодаря Фокину для многих затруднений быстро нашелся выход, и 25 ноября 1907 года состоялась премьера «Павильона Армиды» на сцене Мариинского театра с Анной Павловой, Павлом Гердтом и Вацлавом Нижинским в главных партиях.
[164] Выходит, начало романа Дягилева с юной звездой балета примерно совпадает по времени с премьерой «Павильона Армиды» в Петербурге.
А. Черепнин. Рисунок А. Бенуа
Эта премьера ознаменовала рождение новой балетной школы в Петербурге, поскольку начиная с «Павильона Армиды» закрепился союз мирискусников с наиболее прогрессивными танцовщиками и хореографами императорских театров, сложился коллектив, силами которого были осуществлены все постановки «Русских балетов» в первые три года их существования. Фокин сыграл в этом центральную роль. Достаточно даровитый танцовщик, с 1905 года он все увереннее проявлял себя как самый выдающийся молодой балетмейстер столицы. Движимый огромным тщеславием, он с февраля 1906 года по март 1909 года разработал хореографию более чем для двух десятков балетов4. Фокин попытался вдохнуть новую жизнь в несколько закоснелый русский балет, обогатив его находками, рожденными на подмостках драматической сцены. Свои идеи он черпал в реалистической теории драмы Константина Станиславского, а также в символических концепциях Всеволода Мейерхольда. И хотя новаторство Фокина не было радикальным (его основой всегда оставалась классическая балетная техника), он постоянно наталкивался на противодействие со стороны официальных кругов. Большинство постановок готовилось не для императорских театров, к большому огорчению Фокина, чьим амбициям отвечала лишь самая престижная сцена. С мирискусниками его свела даже не сходная эстетическая программа, а скорее протест против косности артистического истеблишмента.
