Балет занимал в российской театральной культуре почетное место, куда более значительное, чем в любой европейской стране, включая Францию или Италию, где каноны классического танца сложились уже в начале XIX века. Причины особой любви к балету в России многообразны, но в любом случае немаловажно, что престиж этого жанра был высок при русском дворе, и царская казна готова была постоянно выделять на развитие балета значительные суммы. Балетные школы, сложившиеся в России, были лучшими в мире, и поэтому русские могли приглашать самых знаменитых в мире педагогов и балетмейстеров. Расцвет русской балетной школы связан с деятельностью Мариуса Петипа, который был художественным руководителем петербургского балета с 1870 года. Впрочем, после 1890 года его почерк казался уже несколько устаревшим, и спектакли императорского балета не удовлетворяли вкусам нового поколения балетоманов, особенно из круга Дягилева.
Одним из важнейших событий в эволюции петербургской балетной культуры стал дебют в Петербурге американской танцовщицы Айседоры Дункан, состоявшийся 13 декабря 1904 года. Дункан решительно отвернулась от классического балета в том виде, в каком он с небольшими национальными вариациями сложился по всей Европе. Балетной технике она противопоставляла экспрессию, детально проработанной хореографии – импровизацию. Танцуя босиком в свободных греческих туниках, она использовала самостоятельные музыкальные произведения (например, Вагнера, Бетховена и Шопена), а не музыку, специально написанную для постановки. На ее выступления в 1904 году ходили Фокин, Дягилев, Бакст и Бенуа и остались под большим впечатлением. После спектакля Анна Павлова пригласила Дункан к себе домой на торжественный ужин, на котором присутствовали также Дягилев, Бакст, Бенуа и Фокин.
[165]
«Дунканизм», который, по словам Нувеля, представлял собой «насильственный переворот против рутины Петипа»5, стал объектом жарких дискуссий. Дягилев через несколько лет очень определенно высказался о роли Дункан в истории «Русских балетов»: «Мы не отрицаем своего духовного родства с Дункан. Мы сознаем, что продолжаем дело, которое она начала»6.
В последние годы выпуска «Мира искусства» Дягилев часто писал в журнале рецензии на премьеры императорских балетов Теляковского, а его резкие обвинения в связи с самоубийством Легата не остались не замеченными прогрессивными танцовщиками и хореографами. То, что мирискусники заявят о себе и в мире балета, казалось лишь вопросом времени.
Работа над постановкой «Павильона Армиды» в 1907 году протекала далеко не гладко. Значительные творческие и финансовые полномочия получил Бенуа, но скоро у него возник конфликт с дирекцией из-за превышения бюджета и его собственного чрезмерно независимого поведения. Когда однажды на репетиции появился Дягилев, к нему подошел полицейский и вежливо, но твердо попросил покинуть зал. Этот случай вызвал у Дягилева «такое же горькое чувство обиды, как когда его уволили»7. В довершение всех неурядиц совсем незадолго до премьеры отказалась выступать прима-балерина Матильда Кшесинская, которая должна была танцевать главную партию. Ее место вызвалась занять молодая талантливая балерина Анна Павлова, один из лидеров студенческого восстания 1905 года. Так «Павильон Армиды» стал целиком постановкой нового поколения и со временем превратился в его художественный манифест.
Первым номером среди русских балетов, которые Дягилев решил показать во Франции в 1909 году, был конечно же «Павильон Армиды». Также он собирался ставить «Псковитянку» Римского-Корсакова. Эта опера значилась в самом первом его списке, и после успеха прошедшего сезона никаких сомнений в необходимости этого не осталось, поскольку в этой опере особенно эффектно смотрелся Шаляпин. Певец стал абсолютным кумиром публики, с которым нельзя было не считаться. Другие спектакли, которые собирался показать Дягилев, – балет «Жизель», опера Бородина «Князь Игорь» и снова «Борис Годунов».
Проработка такой программы и ее осуществление требовали намного больше организаторских усилий, чем постановка одного «Бориса» в прошлом году. В осуществлении задуманного большая роль отводилась «комитету» – так Дягилев называл собранную им группу активистов, в которую входили как любители, так и профессионалы. Зимой 1908 года членами комитета были, помимо вышеупомянутых Бакста, Бенуа, Нувеля и Фокина, также Аргутинский, Валериан Светлов, «балетоман» генерал Безобразов и Сергей Григорьев. Бывшего танцовщика Григорьева Дягилеву рекомендовал Фокин, указав на его организаторские способности. Светлов подробно описал работу комитета и атмосферу его деятельности:
«Совсем иначе делается это в новом, “дягилевском” балете. Собираются художники, композиторы, балетмейстеры, писатели и вообще люди, стоящие близко к искусству, и сообща обсуждают план предстоящей работы. Предлагается сюжет, тут же детально разрабатывается. Один предлагает ту или иную подробность, пришедшую ему в голову, другие или принимают или отвергают ее, так что трудно установить, кто является настоящим автором либретто в этом коллективном творчестве. Конечно, тот, кто предложил идею произведения; но поправки, разработка, детали принадлежат всем. Затем коллективно обсуждается характер музыки и танцев […] Вот почему является единство художественного замысла и исполнения»8.
Еще одним плюсом такого подхода было то, что каждый участник чувствовал свою ответственность за общее дело. Без этого было нельзя, ведь перед ними стояли чрезвычайно сложные задачи. Из всего комитета лишь Дягилев, Бенуа и Нувель имели какой-то опыт организации мероприятий за рубежом. Фокин ни слова не говорил по-французски, Григорьев тоже. Масштаб по всем параметрам был грандиозней, чем в прошлом сезоне. В этот раз предстояло создать восемь спектаклей, для которых нужно было придумать и изготовить декорации и костюмы. Помимо певцов, оркестра и хора, во Францию теперь ехали и артисты балета. С каждым солистом оперы и балета, с капельмейстерами и дирижерами нужно было подписать индивидуальный контракт. За спиной у Дягилева не стояло никакой театральной организации, все нужно было найти и арендовать самому: репетитории, мастерские и ателье для пошива костюмов, помещения для строительства декораций. По заказу Дягилева часто делались новые музыкальные аранжировки либо вообще создавалась новая музыка. В результате имеющиеся ноты не подходили, партии переписывались вручную, в силу чего требовались дополнительные репетиции.
Так, всего за несколько месяцев было подготовлено восемь премьер, которые сложились в программу трех полноценных театральных вечеров. Для осуществления подобного самым известным современным театрам оперы и балета (с постоянной структурой и самым современным оснащением, с труппой, состоящей из десятков профессионалов) потребовалось бы несколько лет.
За финансированием Дягилев обратился к богатым меценатам и к царю. Серьезную поддержку снова оказали владельцы резиновой мануфактуры, главным среди которых был Хендрик ван Хилсе Ван дер Палс. В дягилевском кругу их называли «галошистые».
[166] Чтобы снизить расходы, Дягилев решил не заказывать на этот раз абсолютно все, как для сезона 1908 года, а попросить на время в императорских театрах имеющиеся костюмы и декорации. Об этом в октябре 1908 года он вел переговоры с Теляковским, но получил разрешение только на использование декораций для «Псковитянки»9. Тогда Дягилев обратился за помощью к своему давнему покровителю великому князю Владимиру, и тот довел его ходатайство до сведения императора. С начала января «дело распространения русского искусства на Западе было под персональным покровительством их императорских высочеств
[167]»10. Дягилев ожидал получить от царя 25 тысяч рублей (из общей ассигнованной им суммы в 120 тысяч рублей), а также право пользования залами для репетиций и декорационными мастерскими. В выдаче имеющихся костюмов ему снова отказали11. Впрочем, все обещания были даны устно, не было никакого письменного документа, подтверждающего согласие царя. О нерешительности Николая ходили легенды, и Дягилеву не следовало об этом забывать.
