Работа прессы и реклама были налажены отлично: весь Париж пестрел портретами Павловой работы Серова, задолго до начала сезона газеты регулярно извещали читателей о готовящемся приезде русских артистов. Робер Брюссель в «Ле Фигаро» ежедневно информировал публику о том, как проходят репетиции и подготовка в целом. Дягилев попросил переоборудовать весь театр. В Шатле построили новую сцену, перестлали полы. Под руководством театрального инженера Карла Вальца, приехавшего с Дягилевым, обновили механику сцены, что позволило быстро производить смену декораций в «Павильоне Армиды». Также была налажена подкачка воды из Сены для действующих фонтанов в последнем акте балета29. Астрюк пригласил в зал на премьеру хорошеньких молодых актрис и рассадил их в первом ряду на балконе. «При этом я внимательно следил за тем, чтобы в ряду блондинки чередовались с брюнетками», – писал Астрюк. Он считал это единственным способом привлечь артистический бомонд, или, как он выражался, «моих дорогих снобов»30.
Премьера состоялась 19 мая. Давали «Павильон Армиды», «Князя Игоря» и «Пир».
[171] Теперь это считается легендарной датой в истории театра XX века. Журналисты тех лет описали шок, который они пережили от столкновения с чем-то настолько новым и необычным, что это изменило всю их дальнейшую жизнь. «Нашествие», «взрыв», «извержение» – на метафоры не скупился никто. «Казалось, будто сотворение мира не окончилось седьмым днем и получило продолжение […] Это нечто абсолютно новое в области искусства. Этот феноменальный «Русский балет» подобен внезапной вспышке» – так описала свои впечатления поэтесса Анна де Ноай, присутствовавшая на премьере31.
Сложно, если вообще возможно понять, что испытывали зрители во время этого и последующих дягилевских спектаклей. Практически все знаменитые отзывы были записаны очевидцами годы спустя, порой многие годы, и это, конечно, не говорит в пользу их достоверности. Но остались и вполне объективные описания первого «Русского сезона», доказывающие, что легенда не является историческим вымыслом. В числе зрителей был молодой немецкий дипломат граф Гарри Кесслер. Этот космополит, поклонник искусств, был хорошо знаком с новыми тенденциями в живописи, балете, литературе и музыке. Тесная дружба связывала его с Гуго фон Гофмансталем, он хорошо знал Рихарда Штрауса, его радушно принимали у Майоля и Родена, а также у Эдварда Мунка, который написал его внушительный портрет в полный рост. Кесслер был владельцем большой художественной коллекции и обладал достаточно прогрессивным вкусом: еще до 1900 года в его коллекции были произведения Ван Гога, Сезанна, Синьяка и Сёра. Кесслер страстно любил современный балет. Он ходил на выступления Айседоры Дункан, но особую магию он видел в танце другой американской танцовщицы – Рут Сен-Дени. Иначе говоря, Кесслер не входил в число «милых снобов» Астрюка. Это был высоколобый интеллектуал, от внимания которого не ускользало ни одно современное течение в искусстве. С 1911 года Кесслер стал своим человеком и в кругу Дягилева. Но в 1909 году он еще не был знаком ни с одним русским и ни с одним французом из его окружения, что придает особый вес его отзыву.
[172] Воспоминания Кесслера, с которыми можно ознакомиться по его дневникам и корреспонденции с Гуго фон Гофмансталем, служат отражением его непосредственных впечатлений от театральных вечеров, состоявшихся в Шатле в мае – июне 1909 года.
Вот как он описывает Гофмансталю свои первые впечатления от Нижинского:
«[Нижинский] и в самом деле порхает как бабочка, но всегда полный величавой мужественности и юной красоты. Балерины, не менее прекрасные, чем он, рядом с ним бледнеют. Публика неистовствует. Если ты когда-нибудь будешь писать балет (со Штраусом), нужно обязательно привлечь молодого Нижинского»32.
Вскоре и женщины из «Русских балетов» неизмеримо выросли в его глазах. Посмотрев 4 июня «Клеопатру» и «Сильфид», он пишет в дневнике:
«Они оба, и Нижинский и Павлова в “Сильфидах”, – воплощенные Амур и Психея, два еще совсем юных существа, удивительно прекрасные, легкие, грациозные, чуждые любой слащавости. Вместе с тем – чарующая прелесть. Нижинский мужественный и прекрасный, как греческий бог. Клеопатра – еврейка, Ида Рубинштейн, в голубом египетском парике, очень худая, с угловатой фигурой, но при этом – грация движений, которую увидишь разве что на древнеегипетских и древнекитайских изображениях. В целом этот русский балет – одно из самых удивительных и полноценных художественных явлений нашего времени»33.
На следующий день он снова описывает Гофмансталю полученные накануне впечатления:
«Я никогда не мог и мечтать о миметическом искусстве,
[173] которое было бы столь прекрасным, столь утонченным, столь “превосходящим любой театр” […] Это может показаться невероятным, но никогда, с тех самых пор, как я в первый раз видел “Тристана”, театр не производил на меня столь сильного впечатления. Эти женщины (Павлова, Карсавина, Рубинштейн) и эти мужчины, скорее юноши, Нижинский и еще несколько, кажется, явились из другого, более возвышенного и прекрасного мира, они словно ожившие юные боги и богини […] здесь в самом деле рождается новое искусство, которое требует не уступающей нашей утонченности, чувства прекрасного почти на грани перверсии, что позволяет достичь подобных эффектов»34.
Можно ли составить объективное представление о новизне и качествах русского балета, каким он предстал публике в Париже в те майские дни? На современный взгляд, масштаб события снижают такие его неприглядные стороны, как создание культа и раздувание шумихи, эксплуатация имиджа (Нижинский как новый Вестрис). Вещи неизбежные, но на сегодняшний день они прочно ассоциируются с менеджментом поп-культуры и умаляют художественные достижения, которые опять-таки трудно оценить с позиции наших дней. Хотя «Шопениана» и «Половецкие пляски» из «Князя Игоря» не выходят из репертуара и сегодня, мало кто сможет усмотреть в этих балетах «рождение нового искусства».
Однако если мы хотим понять, как все это произошло, то должны поверить экзальтированным похвалам Кесслера и других зрителей. Удивление и восторг вызывали комбинации различных качеств «Русских балетов». Декорации не представляли собой чего-то принципиально нового. Богатые и броские, сделанные настоящими художниками, а не обычными художниками-декораторами, они по своей технике представляли собой не что иное, как фигуративную роспись, – то, что можно увидеть в театрах по всему миру. Достаточно уникальна и продуманна была комбинация декораций с костюмами, в свою очередь неразрывно связанных со стилистикой спектакля. «Декорация, – говорил Дягилев, – вовсе не должна давать иллюзии природы или обстановки, а создать условную, художественно-условную рамку для содержания пьесы»35. Самым слабым звеном была, вероятно, музыка. Сочинение Черепнина, на нынешний вкус, отдает саундтреками Голливуда. О музыке Аренского и о характере оркестровки Шопена лучше и вовсе промолчать. Только музыка Бородина была превосходной и могла сойти во Франции за новую, несмотря на то что композитора больше двадцати лет не было в живых. Даже танец не был принципиально новым. Это была классическая балетная хореография, сложившаяся во Франции и Италии в первой половине XIX века, правда слегка трансформированная драматическим и «миметическим» языком Фокина и исполненная на уровне, которого эти страны никогда не знали.
