Первые репетиции начались весной, они снова проходили в Екатерининском зале. Огромное внимание уделялось «Жар-птице» Стравинского. Сейчас сложно представить, что это музыкальное произведение, в котором еще угадывается влияние учителя Стравинского Римского-Корсакова, поначалу «обескуражило» труппу «отсутствием мелодии», а некоторые даже «заявили, что оно совсем не похоже на музыку»31.
Стравинский регулярно присутствовал на репетициях, задавая темпы и ритмы. Когда он сам аккомпанировал артистам (или, «как называли это некоторые танцовщики, расстраивал рояль»), он с чрезвычайной точностью воспроизводил ритм своей партитуры. «Он отбивал [ритм] с неистовой силой, громко подпевая и едва заботясь о соблюдении нот»32.
Главную роль в «Жар-птице» предстояло исполнить Тамаре Карсавиной, Фокин танцевал партию царевича. Карсавина и Нижинский вместе солировали в «Жизели». Ида Рубинштейн исполняла в «Шехеразаде» роль Зобеиды, любимой жены в гареме, а Нижинский – роль ее раба. Комментируя распределение ролей, Нувель сказал Дягилеву: «Как странно, что Нижинский всегда исполняет роль раба в твоих балетах: в «Павильоне Армиды», в «Клеопатре» и теперь вновь в «Шехеразаде»! Сережа, надеюсь, однажды ты его освободишь!»33
В середине мая 1910 года артисты отправились в Берлин, где 20 мая состоялось первое представление. В марте Нижинскому исполнилось двадцать лет, и его мастерство продолжало расти. Его сестра Бронислава, одаренная балерина, младше его на год, вновь присоединилась к труппе. В своих мемуарах она описывала прогресс своего брата в таких деталях, которые понятны лишь самим танцовщикам:
Т. Карсавина в роли Жар-птицы
«Я издалека наблюдала за Вацлавом, выполнявшим отдельно от всех остальных свои упражнения. Он делал это в ускоренном темпе и не более 45–50 минут, столько длилась вся его подготовка. Но за это время он тратил столько сил и энергии, сколько другие за три часа усердной тренировки. […] Казалось, что Вацлав уделяет больше внимания мышечному напряжению, силе и скорости, чем пяти классическим позициям. […] Во время выполнения придуманных им движений он работал над эластичностью всего тела. Даже когда Вацлав задерживался в определенной позиции, его тело продолжало танцевать. Во время adagio,
[183] выполняя développé
[184] вперед, он не мог сделать ногой угол выше 90 градусов. Строение его ноги с чрезвычайно развитыми мышцами бедер, твердыми как камень, не позволяло ему поднять ногу до высоты, доступной любому заурядному танцовщику. […] Во время allegro pas
[185] он не опускался полностью на переднюю часть стопы, а касался пола лишь кончиками пальцев, чтобы оттолкнуться для следующего прыжка, он использовал силу пальцев, а не общепринятую подготовительную позицию, при которой прыжку предшествует глубокое plié.
[186]
У Нижинского были невероятно сильные пальцы на ногах, что делало подготовку к прыжку чрезвычайно короткой и почти незаметной, и казалось, что он непрерывно парит в воздухе»34.
Единственными премьерными спектаклями в Берлине стали «Карнавал» и «Клеопатра». «Клеопатра» пользовалась огромным успехом у публики. Особенно высоко оценил спектакль кайзер Вильгельм II, присутствовавший на первом вечернем представлении. После него кайзер «собрал совещание общества египтологов, президентом которого являлся, дабы обсудить с ними значение «Клеопатры» для культуры, и призвал их посетить спектакль»35. Балеты «Сильфиды» и «Пир» тоже собрали в Берлине полные залы. Эти несколько дней в немецкой столице также послужили своего рода генеральной репетицией к выступлениям в Париже36.
В Париже, куда труппа прибыла в конце мая, надо было подготовить сцену Гранд-опера, разместить артистов и позаботиться о рекламе. Дягилев хотел сделать центром внимания Стравинского и собирался представить его новым гением русской музыки. С этой целью Дягилев еще весной пригласил в Санкт-Петербург Робера Брюсселя. Музыкальный критик посетил домашний спектакль, который прошел в апартаментах, незадолго до этого арендованных Дягилевым в Замятином переулке37. Дягилев был абсолютно уверен в будущем успехе открытого им молодого таланта. Во время репетиций в Гранд-опера он сказал музыкантам, указывая на Стравинского: «Посмотрите внимательно на этого человека. Он стоит на пороге славы»38.
Стравинского встретили с восторгом, что обеспечило желаемый результат: его труппу признали рупором новейших течений не только в хореографии, но и в музыке. Этот возросший престиж вновь привлек на сторону Дягилева Дебюсси. Он писал Жаку Дюрану:
«[“Жар-птица”] не идеальна, но с определенной точки зрения это и хорошо, так как музыка не является смиренной рабыней танца. И время от времени ты слышишь совершенно необычные комбинации ритмов! Определенно, французские артисты никогда не согласились бы танцевать под такую музыку… Итак, Дягилев – великий человек, а Нижинский – его пророк»39.
Самое большое внимание привлекла премьера «Шехеразады». Этот балет был построен на изображении насилия и восточной сексуальности (или того, что тогда было принято ею считать). В его фабуле отразилась мода на ориентализм, традиционно присутствовавшая во французском изобразительном искусстве и литературе, и одновременно набирающий популярность культ примитивизма с его жестокостью и эротизмом. Сюжет «Шехеразады» вызвал огромный интерес у публики: «История о прекрасных женщинах гарема, воспользовавшихся отсутствием своего хозяина и господина, дабы предаться групповой оргии с толпой мускулистых негров, что повлекло за собой кровавое возмездие»40. В сущности, балет продемонстрировал лишь тот прием, что был свойственен всем ориенталистам начиная с Делакруа и Энгра: помещенная в восточный контекст эротика становилась приемлемой для общества. В «Шехеразаде» русские успешно обыграли стереотипные представления об их полудикой природе, хотя позднее Дягилев осуждал западную традицию изображать русских варварами41.
Рубинштейн и Нижинский, исполнявшие главные партии, удостоились высоких похвал, но настоящей звездой представления стал Лев Бакст. Его блистательные декорации и костюмы, с их смелой цветовой гаммой и великолепием дорогих материалов, придали спектаклю художественную целостность. «Герой нашего балета»42 – так охарактеризовал Дягилев Бакста после представления в Париже. Сам Бакст был удивлен больше всех. На одну из последних репетиций Дягилев пригласил нескольких известных художников, они были в восторге от постановки. Бакст так описывал происходящее своей супруге:
