«…и такой среди художников (Вюйар, Боннар, Сера, Бланш и других) успех! Сережа при всех обнял меня и расцеловал, а весь балет разразился громом аплодисментов и потом принялись качать меня на сцене, я еле убежал, но они грозятся после генеральной “форменно” качать»43.
В настоящее время, когда Бакста вспоминают лишь как театрального художника, сложно поверить, каким громадным успехом он пользовался в течение нескольких лет начиная с 1910 года. Еще в 1892 году, будучи очень молодым, Бакст объявил своим друзьям, что его заветное желание – стать «самым знаменитым художником в мире»44, и, похоже, благодаря премьере «Шехеразады» эта мечта осуществилась. Его слава восходила стремительно, модные издания публиковали его интервью, в галереях устраивались его выставки, а эскизы для балетов приобрел Музей декоративного искусства в Париже. Американские и французские актрисы заказывали ему рисунки для своих нарядов, а в парижских магазинах продавались «étoffes shéhérazades» («ткани Шехеразады»). Познакомиться с ним мечтали самые знаменитые художники и модельеры. Имя Бакста было настолько у всех на устах, что его имя даже упоминалось в песне популярного американского композитора Коула Портера «Since Ma got the Craze Espagnol»:
[187]
To show to what limits our nerves have been taxed:
Why, she just had the bathroom done over by Bakst.
[188]25 июня, еще до закрытия «Русских сезонов», Бакст написал жене:
«Вокруг все еще шум, все еще успех. […] Дня через четыре внесу задаток за мастерскую, которую беру на шесть месяцев. Это мастерская Матисса. Он очень мил, прост, и, чувствуется, будем друзьями. Вопреки всему он конфузливый и серьезный человек простого склада. […] Слыхала ли ты про Pairet
[189] – портного? C’est le dernier cri.
[190] На днях он предложил мне 12 тысяч франков за 12 рисунков модных туалетов»45.
Однако если Баксту «Шехеразада» принесла огромный успех, то Александру Бенуа – сплошное разочарование. Бенуа принимал участие в создании либретто «Шехеразады» и много времени потратил на разработку драматургии балета. Он не присутствовал при открытии «Русских сезонов» в Париже, так как его задержали дела в Петербурге. Прибыв в середине июня в Париж, он, к своему негодованию, обнаружил, что в программке Дягилев указал в качестве автора имя одного лишь Бакста: «Ballet du célèbre peintre Bakst».
[191] Бенуа не мог перенести подобного оскорбления и потребовал у Дягилева объяснений: «…он, не задумываясь, на ходу бросил мне фразу: «Que veux-tu?
[192] Надо было дать что-нибудь и Баксту. У тебя «Павильон Армиды», у него пусть будет “Шехеразада”»46. Бенуа был так разгневан случившимся, что покинул Париж и более не посетил ни одного представления труппы в этом сезоне. Ситуацию усугубили проблемы с декорациями «Жизели». Когда в Париже пришло время делать декорации к этому балету, оказалось, что эскизы Бенуа не совсем подходят, и Баксту, вероятно по настоятельной просьбе Дягилева, пришлось вносить изменения. В подобной практике не было ничего необычного, однако на этот раз изменения вносились в отсутствие автора. Узнав об этом, Бенуа написал, что не желает, чтобы его имя значилось среди создателей декораций «Жизели». Дягилев и Бакст проигнорировали это требование, и имя Бенуа появилось во всех программках и на всех афишах, что также вызвало гнев художника.
[193]
Скандал, связанный с авторством «Шехеразады» и «Жизели», был первым в ряду подобных конфликтов. Причина подобных споров отчасти в том, что сложно установить авторство в условиях такого тесного сотрудничества художников, а также – при хаотичном и диктаторском стиле работы Дягилева. Но в данном случае Дягилева вряд ли можно в чем-либо упрекнуть. Впервые замысел «Шехеразады» у них с Бакстом зародился еще в Венеции, что признавал Бенуа. Кроме того, не подлежит сомнению тот факт, что творческий и зрительский успех балета – в первую очередь заслуга Бакста. Тем не менее Бенуа приложил руку к созданию либретто как «Шехеразады», так и «Жар-птицы», и в этом случае его имя также не удостоили упоминания. Бенуа утверждал, что вечер за вечером просиживал над партитурой «Шехеразады», подбирая подходящий сюжет для музыки, однако по прошествии времени это вызывает сомнения: если есть что-то тривиальное в этом балете, так это как раз его сюжет. Однако корни недовольства Бенуа уходили глубже. Из всех мирискусников он больше всех исповедовал идею преобразования балета в новую форму искусства с совершенно новыми художественными возможностями. Теперь, когда наконец появились труппа и публика, позволявшие осуществить эту давнюю мечту, его вклад оказался гораздо менее признан, чем он первоначально надеялся. «Павильон Армиды» пользовался огромным успехом в предыдущем сезоне, однако, возможно, уже тогда было ясно, что этот балет не войдет в постоянный репертуар труппы. В этом году Бенуа досталась всего лишь «Жизель», и то в качестве некой компенсации, к тому же его эскизы переработал другой художник. «Жизель» приняли намного сдержаннее, чем балеты Бакста, и обида Бенуа стала нестерпимой. Неожиданно свалившиеся на Бакста слава, деньги, внимание женщин заставляли Бенуа почувствовать, что его недооценивают. Особенно неприятно было, что легендой Парижа стал тот, кого он, обычно смотревший на своих друзей свысока, никогда не считал достойным конкурентом.
Однако можно предположить, что Дягилев в какой-то мере сам приложил руку к тому, что Бенуа был на время свергнут с пьедестала: он не разделял консервативные идеи друга и, кроме того, им было сложнее управлять, чем остальными. В этом смысле тернистый путь Бенуа только начинался. Дягилев рассчитывал на то, что друг смирит свой гнев, поскольку непременно захочет принимать участие в его будущих проектах. Однако Бенуа был более упрям, чем Дягилев мог себе представить.
XVI
Стравинский: восход гения
1910–1911
Сезон 1910 года позволил Дягилеву осуществить несколько важных вещей. Он доказал, что может провести успешный сезон без оперных постановок и ежегодно предлагать новые премьерные спектакли, способные угодить парижской публике. Кроме того, выступления в Берлине и Брюсселе продемонстрировали, что русский балет может пользоваться успехом не только в Париже, но и в других городах, что было необходимо для укрепления экономической базы труппы. Но самым значимым было то, что Дягилев смог завоевать репутацию новатора среди парижских представителей авангарда. Марсель Пруст, который в 1910 году дважды посетил спектакли русской труппы, сравнил шумиху вокруг Дягилева и его артистов с ситуацией вокруг дела Дрейфуса: «[Русский балет] представляет собой очаровательное нашествие, против соблазнов которого могли протестовать только критики, не обладающие и толикой вкуса, и, в отличие от дела Дрейфуса, он пробудил в Париже не такое болезненное, более невинное, эстетическое любопытство, хотя, вероятно, столь же острое»1. Когда Пьера Боннара, в то время одного из самых знаменитых художников Франции, спросили, повлияли ли русские на его творчество, он ответил: «Они же оказывают влияние на всех!»2.
