«Мы шли вдоль берега, а Вацлав, тогда ему было примерно четырнадцать, не отставал от нас вплавь. Он с легкостью продержался целый час – ныряя, кувыркаясь, плавая на спине, на боку и под водой. Ваца устроил нам целое представление. Поэтому я знала, что те многие, кто увидел Вацлава в Венеции на пляже Лидо, были восхищены его исключительно красивым стилем плаванья, его силой и выносливостью в воде, ибо как на поверхности, так и под водой он плавал как рыба»8.
В начале октября Дягилев вернулся в Париж. Несомненно, успех его труппы в новом сезоне не остался не замеченным в России, однако вместо того, чтобы гордиться заработанной за пределами страны славой, его соотечественники достаточно быстро устроили грызню. На Дягилева посыпались грубые нападки Анны Павловой, Владимира Теляковского и вдовы Римского-Корсакова. В Париже Дягилев написал несколько статей в свою защиту, при этом их тон был весьма агрессивным. Высказывания Павловой о нем были довольно безобидными. По мнению Зильберштейна, ее наиболее резкое замечание касалось причины ее отказа участвовать в парижских гастролях: она «хотела наказать Дягилева за его неуважительное отношение к балетным артистам»9. В других интервью она отзывалась о нем и его труппе более благосклонно. Дягилев в ответ обвинил Павлову в том, что она участвует в распродаже искусства, танцуя в таких театрах-варьете, как «Олимпия» в Париже и «Палас» в Лондоне, где ее выступления чередуются с шоу дрессированных собачек. Дягилев считал позорным то, что танцоры императорского театра соглашались на нечто подобное: «…вы увидите, ждать недолго, – все наше хореографическое искусство, примером и заботами г-жи Павловой и ее подручных, очутится “в кабачке за полушечку”»10. Разумеется, на самом деле выпад Дягилева был направлен не против Анны Павловой, а против Теляковского, потому что тот для выступлений Павловой в варьете был готов посылать артистов и декорации, в то время как Сергею Дягилеву открыто противостоял. Тем не менее статья Дягилева о Павловой источала неприятный дух сексизма и уязвленного самолюбия.
Теляковский был вынужден отреагировать. Он опубликовал в газете статью, обвинявшую Дягилева в том, что тот охотился лишь за собственной выгодой и не был заинтересован в пропаганде русского искусства. «Постановки г. Дягилева не считаю художественными»11, – продолжал Теляковский. Далее он высказался в националистическом ключе: «Скорее, если бы средства позволили, дирекция [императорских театров] устроила бы гастроли оперной труппы по крупнейшим городам [русской] провинции. В наших интересах пропагандировать русское искусство среди русского народа». «Мы должны работать для русских, а не для иностранцев»12.
Дягилев, отвечая на эту статью, заявил, что Теляковский ничего не смог сделать для русского искусства, потому что просто не был способен понять, что оно «может иметь серьезное и постоянное значение в истории европейского творчества! […] Надо верить фанатично в силу и особенность русского таланта, верить в необходимость русского дарованья для жизни современной западной культуры […]»13. Его поддержал Валентин Серов, принимавший непосредственное участие в постановках последнего парижского сезона. Чтобы помочь Дягилеву, художник воспользовался своим немалым авторитетом. В своей статье во влиятельной газете «Речь» он в основном опровергал весьма неучтивые инсинуации о том, что Дягилев якобы обогащается за счет спектаклей: «…если тут было желание сказать, что все художественные затеи Дягилева, […] суть коммерческие предприятия, с целью наживы, – то это не только несправедливо, но и смешно»14. Действительно, Дягилев имел так мало средств, что пока даже не был в состоянии заплатить многим своим артистам (в августе он все еще был должен деньги тридцати одному человеку, в том числе и своему слуге Василию)15, и потому ничтожная сплетня о том, что он богатеет на своих представлениях, могла ему очень навредить.
Однако наиболее серьезную претензию высказала вдова Римского-Корсакова, сетовавшая на то, что Дягилев без ее разрешения сократил «Шехеразаду», произведение ее покойного мужа. Это было правдой, поэтому Дягилеву ничего не оставалось делать, кроме как утверждать, что эти купюры были необходимы, так как театр ставит иные задачи, нежели концертный зал. Он также указал на то, что Римский-Корсаков сам вносил изменения и сокращения в партитуры Мусоргского после его кончины, что также было правдой. Дягилев несколько неубедительно добавил, что «сердечно и почтительно любил» Римского-Корсакова: «[Его] память […] мне чрезвычайно дорога»16.
Разумеется, Дягилев был опытным полемистом и без труда мог отразить нападки закостенелого бюрократа Теляковского, легкомысленной балерины Павловой и седовласой вдовы Римского-Корсакова. Но тем не менее вокруг «Русских сезонов» в Париже в прессе сформировалась устойчивая атмосфера раздора и двусмысленности. Должно быть, после бурных оваций во французской столице Дягилеву было очень обидно встретить столько недоверия и враждебности в Санкт-Петербурге.
Его успех имел и другой негативный эффект: русский балет вдруг стал выгодным предприятием и начал прельщать самых разных импресарио. Особый интерес у многих коммерческих театров, мюзик-холлов и варьете, которыми были богаты Англия и Соединенные Штаты Америки, вызывали балерины Дягилева. Карсавина ежегодно отправлялась на длительные гастроли в Англию, из-за чего уделяла меньше времени дягилевским постановкам. Лидия Лопухова (известная на Западе как Лидия Лопокова), молоденькая балерина (ей не было еще восемнадцати лет, когда она начала работать у Дягилева), заменившая Карсавину в балете «Жар-птица», уехала в Америку, где она должна была работать до 1916 года. Над Дягилевым постоянно нависала угроза, что его артисты выберут менее привлекательные с художественной точки зрения, однако более прибыльные контракты. Между тем Анна Павлова организовала свою собственную труппу, с которой гастролировала также в основном по Америке и Великобритании. Русские артисты завоевывали мир, и, хотя почти всегда выступали в старомодных постановках XIX века, они представляли опасную конкуренцию спектаклям Дягилева. Ида Рубинштейн была состоятельной дамой, что делало ее независимой. Она обосновалась в Париже и начала планировать собственные постановки, не связанные с Дягилевым. Самой же серьезной проблемой являлся Фокин: отношения с ним постепенно становились все более прохладными, он искал для себя новое место. Фокин пытался собрать собственную балетную труппу и в 1910 году вел переговоры с театром Альгамбра об организации русского сезона в Лондоне17. К счастью, его требования были до того абсурдны, что переговоры закончились ничем. Тем не менее осенью 1910 года Дягилев все еще не был уверен, есть ли у него хореограф.
Это не мешало Дягилеву вынашивать планы новых балетных постановок. Важная роль при этом отводилась Игорю Стравинскому, которого он хотел сохранить во что бы то ни стало. Дягилев предложил композитору написать музыку к балету по мотивам рассказа Эдгара Аллана По «Маска красной смерти». Но у Стравинского были иные планы. Еще до отъезда в Париж он вместе с Николаем Рерихом, которого, вероятно, встретил ранее у Дягилева, выработал замысел новой постановки. Идею балета «Весна священная», а речь идет об этом спектакле, как Стравинский, так и Рерих позже приписывали именно себе. Версия Стравинского, по свидетельству его биографа Стивена Уолша, «стала частью музыкального фольклора двадцатого века»18. «Однажды, когда я дописывал в Петербурге последние страницы “Жар-птицы”, меня посетило видение, которое необычайно меня удивило, учитывая, что моя голова в тот момент была занята совершенно иными вещами. Мне померещился священный языческий обряд: мудрые старцы сидят в кругу и наблюдают предсмертный танец девушки, которую они приносят в жертву богу весны, чтобы снискать его благосклонность»19.
