Рерих утверждал, что сам обратился к Стравинскому с идеей балета на тему славянского язычества, о его притязаниях свидетельствуют интервью, которые он дал двум петербургским газетам в том же 1910 году20. Как Виктор Варунц, занимавшийся корреспонденцией Стравинского, так и Стивен Уолш в конечном итоге приписали авторство Стравинскому, так как не было доказано обратного, но полной уверенности в этом нет21. В любом случае, доподлинно известно, что Рерих и Стравинский еще до премьеры «Жар-птицы» тесно сотрудничали – они работали над первыми набросками «Великой жертвы» – как они тогда именовали «Весну священную». Стравинский так описывал эту ситуацию Рериху:
«…Успех “Жар-птицы”, понятно, сильно окрылил Дягилева в смысле дальнейшей совместной деятельности, и потому я не без основания полагал, что рано или поздно (относительно, конечно) придется ему объявить о нашем с Вами заговоре. Обстоятельства не заставили долго ждать этого. Дягилев предложил мне писать новый балет, на что я ответил, что занят уже сочинением нового балета, о сюжете которого не желал бы до поры до времени говорить. Дягилева это взорвало! Как, говорит, от меня секрет? От меня, мол, все делают секреты, то Фокин, то Вы (т. е. я) – я ли, мол, не из кожи лезу etc, etc, etc…»22
Впрочем, Сергей Дягилев довольно быстро загорелся идеей постановки «Великой жертвы», однако совершенно спокоен он не был. Учитывая, что замысел созрел без участия Дягилева и его окружения, Рерих и Стравинский не несли перед ним никаких моральных обязательств и потому могли не привлекать его к постановке спектакля. Кроме того, в обход него они уже переговорили о новом балете с Фокиным, согласия с которым у Дягилева еще не было. Поэтому была велика вероятность, что новый балет Стравинского будет осуществлен без участия Дягилева.
Дягилев искал возможность для более тесного сотрудничества с композитором, и такой случай представился осенью 1910 года. Когда Дягилев навестил Стравинского в Кларансе,
[199] тот сыграл ему свое новое произведение, которое должно было вылиться в оркестровую пьесу об ожившей кукле. Те два отрывка, которые он уже закончил, назывались «Русский танец» и «Крик Петрушки». Дягилев немедленно предложил поставить новый балет о Петрушке, русском аналоге английского Панча (из «Punch & Judy»
[200]), французского Полишинеля, немецкого Касперле и нидерландского Яна Классена. Эта идея сразу понравилась Стравинскому, и, так как он уже начал писать музыку для балета о куклах, в то время как ни одной ноты для партитуры «Великой жертвы» не было записано, он был готов отдать предпочтение балету о Петрушке, а работу над балетом о славянском язычестве временно отложить. Дягилев же, будучи хитрым стратегом, видел в этом еще одно преимущество: Александр Бенуа всегда был без ума от русских кукольных спектаклей, и Дягилев надеялся, что перспектива постановки балета на подобную тему поможет ему опять привлечь художника к работе. И поэтому Дягилев немедленно послал из Кларанса письмо в Монтаньолу, где все еще находился Бенуа: «Оставь хандру. Забудь былые обиды. Ты обязан заняться балетом, который мы придумали со Стравинским. Я вчера услышал «Русский танец» и «Крик Петрушки», которые он только что сочинил. Эти пьесы гениальны, ни с чем не сравнимы. Только ты в состоянии это сделать».
[201]
Разумеется, Рерих был расстроен, что его композитор отдал предпочтение другому спектаклю. Вероятно, в качестве компенсации Сергей Дягилев предложил Рериху начать работу над балетом на фрагмент музыки из оперы Римского-Корсакова «Садко». Дягилев закончил свое письмо замечанием: «Как досадно, что Стравинский не поспеет к весне с балетом [ «Великая жертва»], но ce qui est remis n’est pas perdu».
[202] Однако Рерих отказался, и впоследствии Дягилев поручил «Садко» Борису Анисфельду, который ранее уже работал для Дягилева в качестве декоратора.
Двадцать лет спустя Бенуа записал, что «с упоением принялся за работу», когда узнал о предложении Дягилева, но это далеко от истины.
[203] В начале ноября Стравинский все еще не добился от Бенуа гарантий относительно его сотрудничества, о своем окончательном решении участвовать в постановке он сообщил лишь 22 декабря23. Полтора месяца спустя, когда они со Стравинским уже очень продвинулись в разработке либретто и фортепианная партитура нового балета почти была завершена, Бенуа написал Дягилеву, что отказывается от проекта, но на этот раз по финансовым причинам (художник к тому времени все еще не получил денег за свою работу в предыдущем сезоне)24. Дягилев заплатил ему, и тот продолжил работу. Таким образом, согласие Бенуа участвовать в постановке «Петрушки» – балета, из всех дягилевских спектаклей наиболее тесно связанного с его именем и наиболее его прославившего, – не было настолько безусловным, как он уверял позднее.
Самой серьезной проблемой Дягилева в предстоящем сезоне являлся статус его предприятия. Он больше не мог, как в предыдущем году, выдавать себя за официального представителя императорских театров. Весь российский государственный аппарат, включая дипломатические представительства в Европе, получил четкий приказ не сотрудничать с Дягилевым.
[204] Кроме того, он должен был что-то противопоставить многочисленным балетным труппам, выступавшим в мюзик-холлах и варьете и представлявшим русских артистов. С художественной точки зрения эти спектакли конкуренции не составляли, но затраты на их постановку были значительно ниже. Реакция Дягилева на грозившие ему опасности всегда была одинаковой: экспансия. Он хотел создать постоянную труппу, которая гастролировала бы по Европе, не только в летние месяцы, но и на протяжении всего года. Лишь многократно повторяющиеся представления одного и того же балета могли позволить ему выпускать те дорогостоящие спектакли, которые прославили его имя. Между тем за прошедшие два года у него сложился свой собственный репертуар, поэтому у него было достаточно материала для различных крупных городов Европы.
