Дягилев увидел в этом небольшом скандале прежде всего возможность для рекламы. Он немедленно послал телеграмму Астрюку в Париж: «После триумфального дебюта в присутствии всего Петербурга Вестрис [Нижинский] уволен в 24 часа. […] Чудовищная интрига. Утренняя пресса полна возмущения. Интервью с директором, сообщение о готовности снова взять Вестриса на прежнее место, тот отказывается. Ужасный скандал. Придай огласке»32. Следующая телеграмма: «Непристойный костюм тот же, что в парижской «Жизели» […]. Мы сгустим краски!» После этого газеты в стране, где не так давно завершился процесс над Дрейфусом, переполнились статьями, которые клеймили позором то, как обращались с деятелями искусства в России. Одним из читателей был Игорь Стравинский, который тогда находился в Швейцарии; он написал Бенуа: «Узнал из всевозможных парижских газет новость о Нижинском. Здорово!»33
Реальная подоплека скандала вокруг Нижинского так никогда полностью и не прояснилась. Его сестра уверяет, что в основном Кшесинская настраивала великих князей и вдовствующую императрицу против Нижинского и что истерия вокруг костюма была лишь ничтожным предлогом для удара по танцовщику. К тому же злобу Кшесинской на Дягилева и Нижинского усиливал непрерывный успех этих двоих в Европе, несмотря на все интриги балерины, к которым она прибегала, чтобы помешать им. Когда зимой 1910/11 года Нижинский отказался танцевать с ней на ее бенефисе в честь двадцатилетия пребывания на сцене, ненависть балерины, по свидетельству сестры Нижинского, не знала границ. После этого случая Кшесинская угрожала Нижинскому, что найдет способ добиться увольнения кого-то из них34. То, что балерина активно пыталась вредить дягилевцам, подтверждает Теляковский, записавший в своем дневнике, что ее главной задачей было «топить Дягилева»35. Бронислава Нижинская даже утверждала, что вдовствующая императрица вообще не имела отношения к скандалу и что ее голос и авторитет были использованы великими князьями. Однако этому противоречит запись в дневнике Теляковского, хотя детали скандала он тоже узнал от третьих лиц, так как в тот вечер не присутствовал на спектакле36. Чаще всего повторяется наименее разумное объяснение: Дягилев сам спровоцировал увольнение Нижинского, настояв на том, чтобы танцор надел костюм Бенуа.
[209] Но этому нет никаких доказательств, и сама мысль о том, что Дягилев мог целиком предугадать запутанный ход скандала, абсурдна. Из дневника Теляковского, рассказа очевидца событий Нувеля и воспоминаний Нижинской становится ясно, что это Нижинский своим упрямством, гордыней и неумением общаться с людьми так обострил ситуацию, что компромисс стал уже невозможен. Никто из свидетелей даже не упомянул о присутствии Дягилева на спектакле в тот вечер.
Что касается костюма: все согласны с тем, что он почти не скрывает форм тела, однако не существует единого мнения о степени его непристойности. Бенуа писал, что Дягилев потребовал укоротить колет Нижинского на пять сантиметров, чтобы выгодно подчеркнуть его ягодицы37. Это не так уж и невероятно, однако никто из окружения Нижинского, ни очевидцы, ни авторы мемуаров не оставили свидетельств об укороченном колете.
По словам Нувеля, часть публики, «в особенности та, что была враждебно настроена по отношению к Нижинскому и Дягилеву, была шокирована костюмом и не скрывала своих чувств».
[210] Даже если так и было, то это не было слишком заметно, так как критики, присутствовавшие на спектакле, не отметили никаких признаков возмущения в зале. Зато двое из них написали о наряде Нижинского в своих рецензиях. Один утверждал, что блузка и обтягивающее трико «некрасиво округляли формы танцовщика». Второй писал, что Нижинский «блеснул откровенностью костюма»38. Большинство критиков не отметило ничего, кроме удивительного мастерства Нижинского. Теляковский сухо записал в своем дневнике, что «в Париже допускается много того, что недопустимо в России и особенно на императорской сцене»39, и что это, пожалуй, единственное разумное, что можно сказать на эту тему.
Дягилев начал заключать контракты для своей новой труппы задолго до увольнения Нижинского, и теперь, когда танцовщик был абсолютно свободен, планы Сергея получили новый толчок. 15 февраля Бронислава Нижинская также заявила об уходе из театра, в знак недовольства тем, как обошлись с ее братом. Сестра Вацлава являлась выдающейся балериной, почти настолько же талантливой, как брат, ее мастерство необычайно выросло особенно за предшествующие годы, и она была готова танцевать ведущие партии. Ее уход стал тяжелым ударом для Теляковского, он пригласил ее, дабы еще раз обсудить сложившееся положение, но она прийти отказалась. Когда стало ясно, что Нижинский и его сестра согласились работать у Дягилева, Адольф Больм, блиставший в «Князе Игоре», набрался решимости и тоже разорвал контракт с императорскими театрами, чтобы присоединиться к новой труппе Сергея Дягилева.
Сложно было найти достаточное количество участников для кордебалета. На поиски новых артистов в Польшу был отправлен генерал Безобразов,
[211] и, дабы выковать единый стиль у новой труппы, был заключен контракт с Энрико Чеккетти, прославленным итальянским педагогом, многие годы готовившим танцовщиков в Санкт-Петербурге. С весны 1911 года Дягилев начал вести свою корреспонденцию на новых бланках – «Les Ballets Russes de Serge de Diaghilew».
[212]
Чтобы угодить Фокину и Бенуа – двум членам труппы, создававшим наибольшие проблемы, – Дягилев предложил обоим посты директоров, которые, впрочем, имели чисто номинальный характер. Фокин стал directeur choreographique, а Бенуа directeur artistique. Последняя должность, если можно ее так назвать, и вовсе была пустым звуком, так как Бенуа до конца 1910 года не принимал участия в работе труппы и не внес почти никакого вклада в создание репертуара. И Дягилев, и Бенуа могли предвидеть, что подобное назначение не сможет избавить художника от снедавшего его недовольства и чувства отчужденности.
XVII
Гениальный кукольный театр и уход Бенуа
1911–1912
Дягилев смог договориться о длинной серии гастролей на 1911 год. В этом году основной упор делался на Лондон, где труппа должна была выступать в Ковент-Гарден с 21 июня по 31 июля и с 16 октября по 9 декабря. Гастроли в Париже были значительно короче: с 6 по 17 июня в Шатле и с 24 по 31 декабря в Гранд-опера. Еще до Парижа у труппы был намечен ряд представлений в Театро Констанци в Риме (в настоящее время – Римский оперный театр). Программа в Лондоне, где Дягилеву предстояло дебютировать и где еще не была налажена связь с публикой, должна была стать решающей для дальнейшего существования нового коллектива.
