Дягилеву требовался плацдарм, город, где труппа могла бы репетировать, работать над новыми постановками, хранить костюмы, декорации и реквизит. Дягилев хотел, чтобы «Русские балеты» выступали в Европе в течение всего года, и потому более не мог опираться в своей деятельности на Санкт-Петербург. В качестве новой базы был выбран Монте-Карло, который остался ею до начала Первой мировой войны. 6 апреля «Русские балеты» дали премьерный спектакль в Зале Гарнье, небольшом, пышно декорированном оперном театре маленького княжества.
Еще до того, как русские артисты отправились в Монте-Карло, Дягилев в сопровождении Нижинского и Бакста отбыл в Париж, чтобы провести там переговоры с Астрюком и увидеться с несколькими друзьями. Одной из нерешенных проблем оставалось участие Иды Рубинштейн. Двадцатипятилетняя артистка благодаря своему огромному состоянию была полностью независима и за годы, проведенные в Париже, приобрела собственную, не связанную с Дягилевым известность как экстравагантная покровительница искусств, актриса и светская львица. Ее эксцентричность была типичным продуктом культурной жизни предвоенного Парижа и, в сущности, напоминала причудливые стороны личности Сары Бернар (поведение и манеры которой Ида иногда копировала). Рубинштейн стала частью любовного треугольника, вступив в отношения с Габриеле Д’Аннунцио и его женой Натальей Голубевой, помимо этого у нее был роман с американской художницей Ромейн Брукс. Актриса занимала в Париже огромные апартаменты и держала там разнообразных диких зверей, в том числе пантеру и тигра. Она поручила Д’Аннунцио сочинить пьесу «Мученичество святого Себастьяна» (позднее Дягилев сказал Кесслеру, что Д’Аннунцио подписал контракт на этот спектакль своей собственной кровью)1, музыку для этой постановки она заказала Дебюсси, а эскизы костюмов – Баксту. Все это вызывало раздражение Дягилева, не желавшего ни с кем делить своего знаменитого художника, а также не любившего, когда Дебюсси сотрудничал с другими русскими. Тем не менее Дягилев не мог обойтись без Рубинштейн: без ее ведома он уже подписал контракт с третьими лицами на несколько ее выступлений.
Визит в ее парижские апартаменты, во время которого Дягилев собирался обсудить условия нового договора, получил причудливый поворот, и главную роль при этом сыграла пантера Иды Рубинштейн. Разумеется, репутация этого зверя Дягилеву была хорошо известна. За пару месяцев до этого Бакст и Дебюсси были приглашены к Рубинштейн. Придя к ней, они застали ее полностью обнаженной с поводком в руках, за который ее тащила по полу пантера. Визит Дягилева Рубинштейн и Бакст описывали позднее в интервью:
«На Дягилеве был длинный сюртук, сразу не понравившийся недавно проснувшейся пантере. Она прыгнула в направлении Дягилева, и он тотчас, крича от ужаса, вскочил на стол, что, в свою очередь, напугало молодое животное, и оно забилось в угол с воем и рыком, а его усы дрожали от страха. Ида думала, что умрет со смеху, пока, ухватив зверя за загривок, загоняла его в соседнюю комнату. Дягилев был спасен»2.
По словам биографа Рубинштейн, Дягилев никогда не простил ей этого инцидента. Это вполне возможно, однако настоящая причина их отдаления друг от друга заключалась в независимой натуре Рубинштейн, а независимость была тем качеством, которое Дягилев допускал у себя, но не у других. В итоге с 24 апреля она опять танцевала в «Шехеразаде» в Шатле, но после этого ангажировать ее Дягилев больше никогда не пытался.
В Монте-Карло шла подготовка программы нового сезона. Многие недавно принятые на службу артисты не знали балетов прошлых лет, и им приходилось разучивать партии существующего репертуара. Одновременно с этим труппа занималась постановкой и репетициями премьерных спектаклей. Помимо «Петрушки», самыми важными премьерами 1911 года стали «Нарцисс», балет Черепнина и Бакста, и «Призрак розы», короткий балет на музыку фон Вебера и сюжет французского поэта Жана Луи Водуайе. «Призрак» был задуман как показательный номер Нижинского, чтобы, как писал Григорьев, «предоставить [танцовщику] полноценную возможность продемонстрировать свою исключительную “элевацию”»3. Спектакль пользовался грандиозным успехом и в репертуаре «Русских балетов» вошел в число постановок-долгожителей. «Нарцисс» являлся более амбициозным проектом, однако его приняли с гораздо меньшим энтузиазмом. Балеты на тему греческой мифологии являлись общей страстью Фокина и Бакста, но выбор пал на «Нарцисса» в основном потому, что Морис Равель еще не закончил заказанную ему ранее музыку к «Дафнису и Хлое». В настоящее время «Нарцисс» вспоминают разве что в связи с выполненной Бакстом серией эскизов костюмов, самых красивых из всех когда-либо им созданных. В этих небольших по размеру произведениях искусства угадывается стремление выйти за рамки театральных набросков, и, в сущности, в них едва ли можно узнать эскизы костюмов. В тех редких случаях, когда они экспонируются, они неизменно вызывают восторг публики. Динамика танцующих фигур, изображенных Бакстом, простота и грация линий, гармоничное разделение пространства, контрастирующее с предполагаемой скоростью движений нарисованных артистов, и нехарактерная для художника сдержанность в использовании цвета превращают эти работы в нечто необыкновенное. Однако они настолько экстравагантны, что их сложно отнести к какому-либо жанру, и это, к сожалению, мешает вернуть Баксту статус великого художника в рамках истории западноевропейского искусства.
М. Фокин. Рисунок В. Серова
Оглушительный успех в Монте-Карло в некоторой степени помешал Дягилеву осознать, что труппа совершенно не укладывалась в график подготовки парижских премьер. Это стало ясно в Риме, где артисты ненадолго остановились в начале мая. Бакст писал из Парижа, что ежедневно работает до десяти часов вечера, засыпает в изнеможении и теряет в весе. Несмотря на то что Астрюк предоставил ему пять ассистентов, художник сомневался, что успеет закончить работу в срок4:
«Ужасно у тебя устройство всего. Ужасно. Здесь при minimum’е времени maximum работы […] Все эти укоры – старая песня […]»5.
У Фокина тоже были проблемы. Он только в Риме начал репетировать «Петрушку» и столкнулся с большим количеством трудностей во время инсценировки сложного музыкального материала. Дягилев был раздражен:
«Фокину не следовало терять время на подготовку старого репертуара. Он должен был заниматься «Петрушкой» еще в Монте-Карло. А теперь пусть найдет время, даже если придется работать с утра до ночи!»6
В такой напряженной обстановке отношения с Фокиным стремительно ухудшались. В основном у хореографа регулярные конфликты происходили со Стравинским:
«Если бы ты знал, каких невероятных усилий и неприятностей стоила нам с Бенуа постановка «Петрушки» из-за своенравного и деспотичного и, в то же время, не достаточно чуткого Фокина»7.
Сам Стравинский вечерами продолжал работать над своим сочинением – до премьеры оставался месяц, а оно все еще не было закончено. Руководство театра не смогло найти подходящего помещения, и поэтому репетиции проходили в ресторане. Бенуа писал:
