«Стояла адская жара. Все ужасно от нее страдали, более же всех непрерывно метавшийся Фокин и Стравинский, часами исполнявший роль репетиционного пианиста, ибо кто же мог, кроме автора, разобраться в сложнейшей рукописи, кто, кроме него, мог на ходу упрощать свою музыку настолько, чтоб она стала понятна танцорам. […] Почти ежедневно присутствовал на репетициях и Сережа, с утра отлично одетый, но безмерно усталый, ибо ноша, которую он на себя взвалил… начинала угнетать даже его. А впереди был Париж […] с требованием еще большей затраты сил!»8
Единственной хорошей новостью стал приезд Валентина Серова, поселившегося вместе со своей женой в отеле «Италия», где также остановились Стравинский и Бенуа. Дягилев пригласил Серова выполнить занавес для «Шехеразады», которую в этом году вновь собирался продемонстрировать парижской публике. Художник был единственным, кто закончил свою часть работы в срок.
В Риме труппу Дягилева поначалу встретили без особого энтузиазма. Шовинистически настроенные итальянцы считали, что в области танца никто в мире не может сравниться с ними и что труппа обязана успехом в Париже снобизму французской публики. Бедные итальянцы очень страдали, так как в этом году Театро Констанци урезал свою программу на несколько оперных спектаклей ради русских балетных постановок. Дягилев чувствовал себя обязанным написать дипломатичное открытое письмо в римскую газету «Ла Трибуна», чтобы успокоить публику9. Артистам посоветовали проверять сцену и кулисы на наличие гвоздей и осколков стекла, рассыпанных там возможными недоброжелателями, задумывавшими травмировать танцовщиков10. Вечер спас король Италии, присутствовавший в зале и начавший аплодировать сразу после первой сольной вариации Нижинского. «Теперь нам не о чем волноваться, – заметил Дягилев. – Король в зале и аплодировал нам. Для итальянцев одобрение короля означает все»11.
После Рима труппа перебралась в Париж, город пестрел афишами нового сезона, созданными Жаном Кокто. Для начала Дягилев должен был успокоить разгневанного Фокина, который «хотел все бросить и уехать из-за того, что на афише имя Римского-Корсакова в «Шехеразаде» было больше напечатано, чем его»12.
По словам Григорьева, люди дрались друг с другом за возможность попасть в театр Шатле. В вечер премьеры помимо старых спектаклей вниманию публики были представлены балеты «Нарцисс», «Призрак розы» и «Садко». «Нарцисс» был принят на удивление холодно, а «Призрак розы» – с заметным энтузиазмом. На 13 июня была запланирована генеральная репетиция «Петрушки». Для репетиций нового балета пригласили молодого дирижера Пьера Монтё, потому что постоянные дирижеры труппы Черепнин и Пьерне были заняты. Монтё не испытывал особого воодушевления. Он ничего не знал о русской музыке и не интересовался современными музыкальными произведениями, но другой кандидатуры не было. Тем не менее Стравинский произвел на него неизгладимое впечатление.
«Этот весьма худой, подвижный человек, двадцати девяти лет от роду, скачущий, как кузнечик, из одного конца фойе в другой, находящийся в постоянном движении, слушающий, приближающийся попеременно то к одной, то к другой части оркестра, постоянно появляющийся у меня за спиной и нашептывавший мне инструкции, заинтриговал меня. Добавлю, что он никоим образом не раздражал меня, потому что тогда я уже был абсолютно очарован музыкой и композитором»13.
Генеральная репетиция, собравшая весь Париж, не обошлась без происшествий. Через двадцать минут после предполагаемого начала спектакля занавес все еще не поднялся, на сцене ничего не происходило и публика в зале начала проявлять признаки беспокойства. «От нетерпения люди роняли монокли, обмахивались веерами и программками, – писала Мисиа Серт. – Вдруг дверь моей ложи распахнулась. Дягилев, бледный и в поту, подошел ко мне: «Быстро! У тебя есть четыре тысячи франков?» «Есть, но не здесь, дома. Зачем тебе? В чем дело?» «Костюмер отказывается выдавать платья, пока не получит оплаты. Это ужасно! Он говорит, что слышать обо мне больше не желает и что уйдет со всеми костюмами, если ему немедленно не заплатят!» Еще до того, как он закончил говорить, я уже выскочила на улицу. (Это было то счастливое время, когда можно было не сомневаться в том, что ваш шофер будет ждать вас на том же самом месте, где он вас высадил.) Десять минут спустя занавес был поднят»14.
У балета «Петрушка» сложная культурно-историческая основа. Схематичные фигуры commedia dell’arte и персонажи кукольных театров (Арлекин, Пульчинелла, Коломбина, Пьеро и т. д.) были представлены в произведениях рубежа веков в бесчисленных вариантах и вдохновляли самых различных композиторов и театральных деятелей от Леонкавалло («Паяцы») до Шёнберга («Лунный Пьеро»). В России герои итальянской комедии масок были особо популярны у театральных режиссеров, придерживавшихся эстетики символизма. Яркий тому пример – драма Блока «Балаганчик» в постановке Мейерхольда. Персонажи commedia dell’arte встречаются повсеместно: в поэзии и живописи Константина Сомова и Александра Бенуа и на полотнах таких художников, как Борис Григорьев, Николай Сапунов, Александр Яковлев и Сергей Судейкин, в определенном смысле продолжавших придерживаться эстетики «Мира искусства» в Санкт-Петербурге. «Петрушка» Стравинского, Фокина и Бенуа – плод этого модного течения. Также огромное влияние на создание этого спектакля оказала система актерского мастерства Константина Станиславского, уходящая корнями в русский реализм 1850–1870-х годов. С «Петрушкой» Фокин экспериментировал еще больше, чем с «Шехеразадой», представив кордебалет в новой ипостаси: хореограф наделил его куда большим драматическим содержанием и предоставил гораздо большую свободу действий. Он отказался от строгого разделения на солистов и массовку, и все артисты кордебалета получили индивидуальные роли. Фокин даже описал «личность» и краткую биографию персонажей, дав артистам кордебалета задание вжиться в роль и воплотить ее, основываясь на его записях. В «Петрушке» драматическое действие противопоставляется рутинному акробатизму академического балета. Одна из второстепенных героинь (уличная танцовщица в исполнении Брониславы Нижинской) даже пародировала «кабриоли» и «релеве» на пуантах, исполнявшиеся Кшесинской в осмеиваемом дягилевцами спектакле «Талисман»15.
Музыка «Петрушки» основывается на большом количестве различных источников. Стравинский использовал всевозможные народные песни и популярные мелодии. Некоторые из них он знал по памяти, а некоторые находил в последних сборниках народной музыки. Он наполнял старые музыкальные мотивы новым содержанием, сокращал, удлинял и придавал им оркестровую форму, правда, он все еще опирался при этом на гармонические принципы, свойственные произведениям Римского-Корсакова, но в манере, абсолютно новой для его современников. Он решительно отказался от приемов представителей «Могучей кучки»: декоративных оркестровых глиссандо и привычного чередования хроматических и диатонических мотивов, по крайней мере, в их избитой, легко узнаваемой форме. Современники слышали в сочинениях Стравинского новую музыку, им казалось, что она не имеет исторических корней. «На сей раз лучшее – это «Петрушка», балет Стравинского, – писал Валентин Серов. – Это настоящий вклад в современную русскую музыку. Очень свежо, остро – ничего нет [от] Римского-Корсакова, Дебюсси и т. д., совершенно самостоятельная вещь, остроумная, насмешливо трогательная»16. Возможно, самым большим достижением Стравинского было то, что он сумел объединить многие разнородные элементы партитуры и многократное изменение стиля, диктуемое либретто, и убедить своих слушателей в том, что каждая нота и каждое изменение ритма абсолютно необходимы. Тогда же Стравинский поделился своими мыслями с Черепниным: «Мои партитуры по природе своей, как банковские чеки. Отнимите от чека какую-либо мельчайшую подробность, и он перестанет быть действительным…»17
