Должен тут же сказать, что жидов я вовсе никогда не презирал, скорее чувствую к ним слабость, но специфические недостатки я их знаю и их ненавижу, как всякие специфические недостатки.
Бакст специфический жид в том, что он жаден и мягок, кулантен
[215] – комбинация сообщает ему нечто скользко-хищное, змеиное, то есть противное».
Далее Бенуа возвращается к вопросу авторства «Шехеразады» и заканчивает свое письмо замечанием о нанесенных ему обидах:
«…о сколько, сколько их накопилось за 15 лет “сотрудничания” с Сережей, вернее, за время его бесстыдной эксплуатации, доведшей меня к 41 году [жизни] в состояние какого-то полного маразма, полной деморализации»29.
Антисемитизм был повседневным и общепринятым явлением в царской России, и дягилевскому кругу он тоже был присущ, однако яростный тон, используемый Бенуа, больше не встречается ни в корреспонденции, ни в воспоминаниях ни одного из членов творческой группы. Реакция Серова на это послание неизвестна. Он не ответил Бенуа, видимо ожидая получить письмо с извинениями.
[216] Не похоже, чтобы Серов показал кому-то письмо, так как оно нигде более не упоминается.
22 июля Бенуа написал в газету «Речь» рецензию на балет «Нарцисс», критикующую декорации и костюмы Бакста. До этого в своих статьях в «Речи» Бенуа игнорировал внутренние конфликты, открыто рекламируя дягилевские постановки. Теперь же он срывал свою злобу в прессе. Это, разумеется, не осталось незамеченным и еще больше пошатнуло его положение в «Русских балетах»30. По-настоящему отношения так никогда и не наладились. Дягилев рассчитывал, что когда-нибудь он вновь сможет привлечь Бенуа к работе, что в конечном итоге и произошло, но тогда вклад Бенуа уже не был столь серьезным, как раньше. На протяжении почти всего следующего сезона их с Дягилевым пути не пересекались.
Дягилев был слишком занят, чтобы долго сокрушаться о произошедшем. Ему нужно было везти свою труппу в Лондон, где ей предстояло выступить во время торжеств, посвященных коронации Георга V, двою родного брата Николая II, с которым, кстати, будущий британский монарх являл поразительное сходство. Труппа представила там более консервативный репертуар, чем в Париже. Балеты Стравинского Дягилев «посчитал слишком прогрессивными» для лондонской публики31, вместо них были показаны два балета Готье «Павильон Армиды» и «Призрак розы», балеты на восточную тематику, «Шехеразада» и «Клеопатра», и в дополнение к ним «Карнавал», «Сильфиды» и «Князь Игорь».
Открытие лондонского сезона состоялось 21 июня 1911 года, и это был триумф. Пожалуй, это стало самым большим достижением труппы за прошедший период. Билеты в Ковент-Гарден были распроданы на несколько дней вперед, а пресса посвящала труппе длинные хвалебные статьи. Торжественный вечер по случаю коронации состоялся 26 июня. Ковент-Гарден утопал в море роз и орхидей, на балконе из венков было выложено слово «Индия» (Георг V также носил титул императора Индии). «Партер и балконы искрились от бриллиантовых тиар и бесчисленных драгоценностей, украшавших великолепные декольтированные туалеты, – описывала этот вечер Бронислава Нижинская. – У мужчин блестели ордена и медали на их парадных формах. В бельэтаже сидели султаны и махараджи, и на их отделанных драгоценностями тюрбанах красовались редкие камни»32. По словам Дягилева, «количество махараджей почти не уступало количеству роз»33. Британская империя желала продемонстрировать себя с самой богатой и яркой стороны, и приглашение выступить по такому случаю было огромной честью для русских артистов. Программа празднеств состояла из нескольких частей, и «Русские балеты» были лишь одной из них. Труппа исполнила отрывок из спектакля «Павильон Армиды», наиболее «придворного» балета в репертуаре. Двумя днями позже Дягилев телеграфировал Астрюку: «Объяви о невиданном триумфе… публика неслыханно элегантна. Лондон открыл для себя Нижинского и тепло приветствовал Карсавину […], Фокина, Черепнина»34.
В Лондон Дягилев всегда привозил более консервативный репертуар, чем в Париж. Почти все свои главные премьеры он сначала представлял на суд парижской публики и только в случае успеха привозил их в британскую столицу. Тем не менее там Дягилев нашел более преданную и более многочисленную публику, чем в Париже, и Лондон сыграл самую серьезную роль в формировании финансовой базы труппы. Триумф в столице Туманного Альбиона на торжественном вечере по случаю коронации имел еще одно важное последствие: правящие круги на родине в Санкт-Петербурге не прониклись «авангардными» успехами труппы в республиканском Париже, однако успех у изысканного аристократического общества Лондона вызвал довольно большой интерес. Внезапно Петербург вновь распахнул перед Дягилевым свои, ранее казавшиеся навсегда закрытыми двери.
После лондонских гастролей будущее труппы опять представлялось в розовом цвете. В октябре она вновь должна была дать длинную программу в британской столице, а зимой – несколько представлений в Гранд-опера в Париже. В любом случае это предвещало некоторую финансовую стабильность и одновременно давало возможность экспериментировать. В ближайшем будущем Дягилев планировал осуществить два честолюбивых замысла. Первый: провести радикальное обновление репертуара, включив в него больше современной музыки, в первую очередь французской, и представив новый стиль хореографии. Своим самым близким друзьям, и только им, Дягилев уже пару раз намекал, что он устал от Фокина. Карсавина пришла в ужас, когда Дягилев сообщил ей однажды, что лишь недавно выстроенный ими репертуар уже вызывал в нем явную апатию. Она спросила его: «Что же вы думаете делать с балетами Фокина, Сергей Павлович?» На что получила ответ: «О, не знаю, может, продам их, все вместе взятые»35. Нечто подобное можно найти и в мемуарах Бенуа. Однажды он высказал опасение, что труппа может потерять Фокина из-за новаторских идей Дягилева, на что тот ответил, что это совершенно не страшно и что при желании он может сделать хореографа из кого угодно. Бенуа также отметил, что Дягилев не шутил, говоря об этом, и что в его словах не было никакой бравады. Художнику, которого тогда полностью удовлетворяла работа Фокина, подобные высказывания Дягилева могли показаться предвестниками катастрофы. Тем не менее Сергей Дягилев серьезно размышлял над своими планами. Он уже убедил своего наиболее прогрессивного соратника, Стравинского, в необходимости со временем заменить хореографа. Стравинский писал о Фокине: «В самом начале своей деятельности он казался необыкновенно передовым. При ближайшем же с ним (с его творчеством) знакомстве я (да не только я, а Дягилев и Бенуа и другие) увидел, что он в сущности совсем не нов и даже не стремится к этому»36. То, что здесь упомянуто имя Бенуа, вызывает удивление: видимо, Стравинский ошибочно полагал, что Бенуа с ним согласен. Впрочем, ни Стравинский, ни Бенуа не подозревали, кого прочил Дягилев на место Фокина: «русского Вестриса» Вацлава Нижинского, который уже больше года вместе со своей сестрой тайно разрабатывал революционно новый язык хореографии.
