Несомненно, Дягилев пережил несколько счастливых недель, наслаждаясь успехом в Лондоне и предвкушая февральские гастроли в Санкт-Петербурге, однако его радость омрачило известие о внезапной смерти Валентина Серова 5 декабря 1911 года. Дягилев был «подавлен горем»17, однако не смог присутствовать на похоронах. Он возвратился домой в Петербург только 15 декабря и, скорее всего, лишь тогда посетил могилу Серова.
Это было чрезвычайно напряженное время. Каждый день, пока артисты не выступали, стоил денег, а их и так не было, и потому приходилось постоянно искать новые контракты. Иногда о представлениях договаривались за несколько недель до отъезда, а артистам и постановочной группе следовало быть постоянно готовыми к внезапным переездам. После январских представлений в Париже, незадолго до предполагаемого сезона в Санкт-Петербурге, у труппы было запланировано выступление в Театр дес Вестенс.
20 января Дягилева постигла еще одна серьезная неприятность. В Народном доме произошел пожар, и он стал непригоден для представлений. Дягилев приложил все усилия, чтобы найти выход из сложившейся ситуации. Он начал переговоры с так называемым Литературно-артистическим кружком (в настоящее время – Большой драматический театр на набережной реки Фонтанки), которым руководил ультраконсервативный газетный магнат, драматург и публицист Алексей Суворин. Он был еще менее подходящим партнером, чем Кшесинская, – был бы Серов жив, он задал бы Дягилеву взбучку, – но Сергей был готов на все. Однако Суворин не желал сотрудничать с Дягилевым и был настолько богат, что мог себе позволить не идти на компромиссы. Он назвал слишком высокую для Дягилева цену и таким образом избавился от него. Дягилев был очень расстроен, так же как и остальные члены его труппы. Стравинский был в бешенстве, он писал Бенуа:
«Только что получил от мамы известие, что Дягилев не будет играть в Петербурге. Так-то нас встречает родина. Видно, как мы ей нужны – Театр “Литературно-художественного общества” […] загнул такую невероятную цену, что Дягилев при всей своей гениальной изворотливости не мог ничего поделать! Поистине в России слово “художественный” надо понимать как иронию. Гнусные мелкие торгаши и злодеи – служат они лишь одной пакости, пошлости, подлости, Буренины, Суворины и прочая сволочь, от которой в России проходу нет – задыхаешься»18.
Дягилев, разумеется, не отказался от своей мечты приехать вместе с труппой в Россию, но в тот момент мог лишь договориться о гастролях на февраль в другом месте, и местом этим стал Дрезден.
Несмотря на неприятные события последних месяцев, Дягилев не падал духом. Его главным источником вдохновения был Нижинский, который вот уже больше года втайне от всех, кроме Дягилева, разрабатывал свой собственный стиль хореографии. Дягилев с самого начала поощрял попытки своего воспитанника, однако делал это весьма осторожно. С одной стороны, из-за Фокина, который не потерпел бы в труппе конкурента; с другой стороны, чтобы Нижинский не выступил слишком рано с незрелой хореографией и не навредил своей карьере.
В январе труппа гастролировала в Берлине, и тогда в отсутствие Фокина начались первые официальные репетиции спектакля, который впоследствии превратился в «Послеполуденный отдых фавна». Идея использовать для первой хореографической постановки Нижинского симфоническую поэму Дебюсси принадлежала Дягилеву19. Эта музыка была знакома публике, не требовалось заказывать новое дорогостоящее произведение, а Баксту, создававшему декорации, был близок идеализированный греческий пейзаж. И самое главное – этот спектакль длился не более десяти минут.
[224] Если бы первая постановка Нижинского оказалась провальной, то в любом случае она была очень короткой, и ее можно было убрать из программы, ничем не заменяя. Уже 26 октября Дягилев получил разрешение Клода Дебюсси на использование «Прелюдии к послеполуденному отдыху фавна», на написание которой композитора вдохновила эклога Малларме. С этого момента можно было приступать к постановке балета.
Теоретическая основа и художественные источники, использованные при выстраивании сюжета «Фавна», весьма разнообразны, и их невозможно в полной мере реконструировать: с одной стороны, неясно, кому принадлежало авторство балета, а с другой – при его создании было использовано много различных составляющих. Большую роль играло изобразительное искусство, в особенности греческие рельефы, на протяжении долгого времени вызывавшие восхищение Бакста и преклонение Нижинского, а также картины Гогена, созданные им в полинезийский период творчества.
В то же самое время Дягилев проявлял большой интерес к новейшим теориям в области театрального и танцевального искусства. Вся Европа была охвачена дискуссиями о новых театральных системах, сторонники различных школ вели отчаянные споры и обменивались идеями. Почти все они хотели распрощаться с иллюзионизмом и реализмом в театре, с кулисами, с рампой, с иллюзией перспективы и с отделением подиума от зрительного зала. Они хотели, чтобы театр признали отдельной формой искусства, а не производной от литературы, как считалось до этого. Все они отвергали заученные, отрепетированные роли и вжившихся в образ актеров и отдавали предпочтение импровизации, пантомиме, броскому гриму, марионеткам и искусственным световым эффектам. Неудивительно, что этих театральных новаторов заинтересовало искусство танца, с его непосредственной, «примитивной», не построенной на подражании выразительностью и его кажущейся независимостью от других видов искусства.
Дягилев внимательно следил за этими дискуссиями и принимал в них активное участие, а последователи различных учений высоко ценили его вклад, так как он применял их теории на практике. Он ориентировался на различные тенденции и вел продолжительные дискуссии с Эдуардом Гордоном Крэгом, английским режиссером и театральным художником, близким другом Гарри Кесслера, познакомившего его с Дягилевым. Правда, по словам Кесслера, Крэг «упорно отрицал, что представления [ «Русских балетов»] являются искусством, и списывал бесспорные успехи [труппы] на хитрые уловки или плагиат»20. Не похоже, чтобы и Дягилев испытывал особую симпатию к Крэгу, но, несмотря на это, оба интересовались работой друг друга, хотя их попытки сотрудничества в конечном итоге провалились. Еще один участник дискуссий – давний знакомый Дягилева, российский театральный деятель Всеволод Мейерхольд, ставший самым значимым режиссером и новатором довоенной Европы. Также в дискуссиях принимали участие Георг Фукс, чей труд о теоретических основах танца был переведен на русский язык в 1910 году, и швейцарский музыкальный педагог Эмиль-Жак Далькроз, чей метод впервые представил в России князь Сергей Волконский, тот самый, который в 1901 году, находясь в должности директора императорских театров, уволил Дягилева. Вскоре после своего визита в Карлсбад Стравинский в одном из своих писем выражал воодушевление по поводу книги Фукса и первой статьи Волконского о Далькрозе21. Неизвестно, в Карлсбаде ли получил композитор обе публикации, но можно предположить, что они с Дягилевым их обсуждали. И Дягилев мог отправиться из Карлсбада в Мюнхен для того, чтобы встретиться с Фуксом, работавшим в Мюнхенском художественном театре.
