Дягилева очень заинтересовало новое учение Далькроза о ритмике, заключавшееся в том, что в танце пластика главенствует над музыкой, что движения танцовщиков помогают понять музыку, а не просто следуют за ней. Нижинский плохо понимал и знал музыку, и, видя это, Дягилев надеялся, что упражнения Далькроза помогут артисту исправить этот недостаток. Обстоятельства сложились благоприятно: Далькроз недавно открыл школу в Хеллерау, пригороде Дрездена. А «Русские балеты» из-за отмены гастролей в Санкт-Петербурге в феврале как раз приехали в Дрезден. Дягилев использовал эту возможность и в свободные часы ездил с Нижинским в Хеллерау на уроки Далькроза. В историографии танца большое количество трудов посвящено сотрудничеству Далькроза, Дягилева и Нижинского, но неизвестно, могло ли оно состояться, если бы судьба не забросила «Русские балеты» в Дрезден.
Новое учение о ритмике вряд ли могло оказать большое влияние на хореографию «Послеполуденного отдыха фавна», так как в основных чертах балет сформировался еще до первого визита в Хеллерау, однако последующие постановки Нижинского уже несли узнаваемые признаки ритмической системы Далькроза. Ее распространением среди артистов труппы занималась ученица Далькроза, польская балерина Мария Рамберт, нанятая Дягилевым в качестве педагога по танцевальной технике для Нижинского.
После Дрездена «Русские балеты» дебютировали с классической программой в Венской придворной опере, после чего в марте труппа отбыла в Будапешт. Дягилев задержался в Вене для переговоров о возможном турне по Южной Америке. Из Будапешта труппа отправилась на свою постоянную базу в Монте-Карло репетировать новые премьеры для следующего парижского сезона. В конце марта Дягилев узнал, что 17 марта (30 марта по новому стилю) скончалась тетя Нона, Анна Философова. Он послал большой венок, который, как и еще семьдесят пять различных венков и букетов (в основном от международных феминистских групп), был возложен на ее могилу22, и отправил семье телеграмму: «Переживаю с Вами, дорогие друзья, нашу скорбь. Самые светлые минуты нашей жизни связаны с нею. Сережа»23. Возможно, Дягилев написал личное письмо Дмитрию Философову, но оно не сохранилось.
Репетиции в Монте-Карло проходили в гораздо менее благоприятной атмосфере, чем за год до этого, когда в только что созданной труппе царили мир и согласие. Теперь репетиции сопровождались конфликтами, основным поводом которых был «Послеполуденный отдых фавна». Фокин и Нижинский ссорились из-за расписания репетиций и занятости артистов. Фокина раздражало то, что Дягилев уделял ему недостаточно внимания. Нижинская писала, что для постановки «Фавна» требовалось девяносто репетиций, а Рамберт полагала, что их было даже сто двадцать24. В любом случае это было очень много для десятиминутного балета. Артисты жаловались на рутинность подготовки и протестовали против нового хореографического стиля, предложенного Нижинским. Консервативно настроенные консультанты Дягилева также не скрывали своего недовольства. В частности, Безобразов был категорическим противником нового балета и поссорился из-за этого с Нижинским.
Дягилев без труда мог распознать интересную идею или талант в начинающем артисте, но также легко мог поддаться панике, растерять всю самоуверенность, ударив по тормозам уже запущенной и с грохотом катящейся под гору машины. По свидетельству Брониславы Нижинской, это случилось с ним и в Монте-Карло, когда он, поддавшись влиянию Безобразова и его сторонников, вдруг отказался от премьеры балета и даже угрожал распустить труппу. Несомненно, угрозы Дягилева – еще один инструмент для создания «психологии лихорадки», но, похоже, на этот раз он по-настоящему сомневался. Как уже часто случалось в последнее время, в роли посредника между Дягилевым и Нижинским выступила сестра танцовщика. Сергей рассказывал Брониславе:
«Ты бы слышала, какой скандал устроил Вацлав в присутствии Безобразова. Это дебют Вацлава в роли хореографа. Он должен понимать, что он, может быть, не прав. Ваца еще мальчишка. Ему всего лишь двадцать один год [ему уже было двадцать три – заметила Нижинская], но он и слова не желает слышать о своем балете»25.
На ситуацию повлиял Бакст, приехавший несколькими днями позже в Монте-Карло. Посетив репетицию балета, он пришел в восторг от увиденного, заявив, что «Париж будет без ума от этого балета»26. Это успокоило Дягилева, и он, что было для него весьма нехарактерно, чистосердечно признал свою ошибку.
«Знаешь, Броня, – сказал он несколько дней спустя, – я никогда не видел, чтобы Бакст был в таком восторге. Левушка сказал, что “Послеполуденный отдых фавна” – “супергениальное” произведение, и что мы все идиоты, раз не поняли этого. […] Но ты можешь себе представить ликование Вацлава. Теперь все закончилось, и он никогда не будет меня слушать»27.
В. Нижинский в роли Синего бога
Помимо этого, для нового парижского сезона подготавливались три премьеры в хореографии Фокина. Первая из них – «Синий бог» на либретто Жана Кокто. Подобные балеты на тему Востока уже стали визитной карточкой «Русских балетов». Музыку написал французский композитор Рейнальдо Ан, считавшийся в большей степени звездой салонов и кафе, нежели концертных залов. То, что именно Ан стал первым французским композитором, написавшим музыку для нового спектакля «Русских балетов», было в некоторой степени случайностью, вызванной тем, что Дебюсси и Равель задержали свои произведения. Еще одной новой балетной постановкой была «Тамара», оформленная в кавказском стиле (точнее, в стиле, который мог сойти за кавказский) на замысловатую музыку Балакирева.
Самым важным в музыкальном плане событием 1912 года стала последняя премьера сезона – многократно откладывавшийся балет Мориса Равеля «Дафнис и Хлоя». Для Дягилева это была довольно широкомасштабная постановка, продолжительностью почти час, с участием большого оркестра и хора. Фокин вложил всего себя в постановку этого балета, однако Дягилев был настолько занят подготовкой «Послеполуденного отдыха фавна», что «Дафнис» был задвинут на второй план. Тот факт, что премьера была запланирована на самый конец парижского сезона, был также недобрым знаком, демонстрировавшим равнодушие Дягилева к спектаклю. Когда процесс постановки шел слишком медленно, интерес Дягилева к спектаклю зачастую ослабевал, однако на этот раз это было особенно несправедливо, так как «Дафнис и Хлоя» был амбициозным проектом, постановке которого Фокин отдавал все свои силы, а музыкальное сопровождение, написанное Равелем, являлось одним из лучших в истории дягилевской труппы.
Как обычно, в Монте-Карло одни друзья и гости сменяли других. Приезжал Константин Сомов, а также Федор Шаляпин. Несколько раз приезжал Игорь Стравинский и во время одного такого визита сыграл Дягилеву и его окружению первую половину своего все еще безымянного балета о весне. «Ему и Нижинскому оно безумно понравилось»28, – писал он матери о своем детище. А Бенуа он сообщил: «Кажется, Сережа обалдел от моих Sacral’ных “вдохновений”»29. Правда, Дягилев вынужден был сообщить Стравинскому, что премьера его нового балета переносится на следующий год, так как Фокин не справился бы с еще одной постановкой. Впрочем, как Дягилев, так и Стравинский считали, что Фокин абсолютно не подходит для работы над хореографией нового балета Стравинского, и, таким образом, отсрочка также давала им возможность найти решение этой проблемы.
