Стремление Дягилева «диктовать публике законы» и продолжать обновлять художественную базу своей труппы противоречило другим его несбывшимся желаниям, например выступлению «Русских балетов» в России. Назначение Нижинского хореографом лишь отдалило труппу от культурной жизни Санкт-Петербурга. Как сказал сам Дягилев:
«“Фавн” – это не штанишки “Жизели”. Покажи мы его в Петербурге, поди, отправились бы в качестве помешанных к “Николаю чудотворцу”, а то, за хулиганство – вовсе куда Макар телят не гонял»11.
Существовало также несколько практических препятствий для организации гастролей в России. Ближайшее окружение Дягилева все более негативно относилось к российской культурной жизни. Стравинский регулярно нелестно отзывался о Санкт-Петербурге, признавал, что только во Франции «есть истинный вкус к искусству», и подумывал «о том, чтобы переселиться совсем за границу»12. Не улучшалась также политическая ситуация, и это омрачало атмосферу. 14 сентября 1911 года в результате покушения был смертельно ранен председатель Совета министров Российской империи Петр Столыпин. Террорист, совершивший преступление, был евреем по национальности и состоял на зарплате в охранном отделении. Были приняты новые свирепые антисемитские законы (Николай II полагал, что «девять десятых возмутителей спокойствия – евреи»)13, что сразу же повлекло за собой неприятные последствия для Бакста. В начале октября он узнал, что ему запрещено оставаться в Санкт-Петербурге, так как он еврей. Таким образом, возникла абсурдная ситуация: самый известный в мире русский художник (коим в то время являлся Бакст) был нежеланным гостем в столице своей родины, где он к тому же провел большую часть своей жизни14. Помимо этого все еще нерешенной оставалась проблема воинской повинности Нижинского. И тем не менее Дягилев не отказывался от идеи выступить на родине вместе с труппой. В октябре 1912 года, во время своего короткого визита в Санкт-Петербург, он беседовал об этом с журналистом, по-видимому, желая предать огласке отказ Теляковского сотрудничать. Дягилев рассказал, что «поглощен мыслью привезти свою труппу в Петербург и показать петербуржцам целый ряд своих балетов». «… Весь вопрос теперь в помещении, – продолжал корреспондент – […] Единственным подходящим помещением мог бы быть Михайловский театр, который до половины сентября свободен. Но сомнительно, чтобы дирекция императорских театров согласилась отдать этот театр в распоряжение г. Дягилева. В. А. Теляковский вообще недолюбливает;Дягилева, и в особенности после прошлогодней полемики из-за балета. [То есть конфликта, связанного с Нижинским]»15.
Но при всем желании добавить русское турне в довольно плотный график гастролей «Русских балетов» было невероятно трудно. После Парижа труппа отправилась в Лондон (до конца августа), а оттуда в Довиль, Кёльн, Франкфурт, Мюнхен и, наконец, в Берлин, где в течение месяца выступала в Кролль-опере.
20 сентября, за несколько недель до визита Дягилева в Санкт-Петербург, умерла его бабушка; он узнал об этом лишь шесть дней спустя и отправил телеграмму: «Только что узнал о смерти бабушки сердечно жалею что эти дни не был с мамой приеду субботу обнимаю Сережа»16. Но в ту субботу он все еще находился в Париже, и после этого прошло еще некоторое время, прежде чем он смог попасть в Санкт-Петербург. Он позвонил в Петергоф мачехе, чтобы извиниться. Этот разговор прошел сложно, и по окончании он сразу написал следующую записку:
«Простился с тобой по телефону и вот заплакал, вдруг сделался из спокойного западного официального делового на минуту совсем слабым и совсем несчастным, испуганным жизнью и любящим тебя не так как бы хотелось; но всё-таки верь – по сердцу очень близка ты мне, в моём узком сердце есть твой уголок, самый внутренний и самый тёплый. Серёжа»17.
Первоочередной заботой Дягилева осенью 1912 года все же оставалась подготовка программы следующих сезонов в Париже и Лондоне. В количественном отношении последний сезон был довольно скудным: всего два премьерных спектакля, одним из которых был очень короткий «Фавн». В этом году было необходимо выпустить больше новых премьер, на этот раз – без Фокина. Тем временем Нижинский работал над двумя балетными постановками, однако в обеих отсутствовали партии, позволявшие дягилевским звездам продемонстрировать свое блестящее мастерство. Уход Фокина чрезвычайно расстраивал прежде всего Карсавину, так как она осознавала, что Нижинский никогда не поставит такую хореографию, которая позволила бы ей подтвердить свой звездный статус. Дабы угодить ей, Дягилев заказал молодому московскому хореографу Борису Романову балет на экзотический сюжет, основанный на неисчерпаемой истории Саломеи. Для этого решили не создавать новую партитуру, а использовали уже существующее музыкальное произведение, написанное в 1907 году французским композитором Флораном Шмиттом. В результате спектакль «Трагедия Саломеи», ставший одним из наименее амбициозных проектов «Русских балетов Дягилева» в довоенный период, все же удовлетворил Карсавину18.
Неожиданно важную роль в будущем сезоне получила опера. После двухлетнего отсутствия оперных постановок в репертуаре «Русских балетов» Дягилев запланировал на 1913 год три больших спектакля, один из которых премьерный. Разумеется, инициатива исходила не только от Дягилева. В Лондоне большое влияние приобрел дирижер Томас Бичем, обязанный своим приличным капиталом фармацевтической компании деда. В 1913 году Бичем собирался организовать грандиозную программу русской оперы и балета и обратился с этой идеей к Дягилеву. У Бичема были деньги и острое желание ставить новаторские спектакли. В мемуарах он описывает свои поиски «новой и живительной силы, способной освободить оперу из прискорбного состояния застоя, в котором она чахла […] и, во всяком случае, казалось, что русская компания может помочь решить эту задачу»19. Хотя за последние годы имя Дягилева все чаще упоминалось в связи с балетом, тот факт, что во время его первых сезонов он представил вниманию публики эффектные оперные постановки, не был забыт. Опера, несмотря на успехи «Русских балетов», все еще оставалась наиболее почитаемым жанром музыкально-драматического искусства, и потому Бичем непременно хотел включить ее в программу. Для этого «mixed bill»
[231] оперы и балета он арендовал театр Друри-Лейн, где в 1913 году Дягилев должен был представить новый репертуар, состоявший из оперных и балетных спектаклей.
В Париже Габриель Астрюк уже на протяжении многих лет занимался постройкой собственного театрального комплекса, открытие которого было запланировано на 1913 год. Этот новый театр, в настоящее время носящий имя Театр Елисейских Полей, был построен Огюстом Перре, будущим наставником Ле Корбюзье. Здание должно было стать ярким примером ультрасовременной театральной архитектуры. Астрюк хотел превратить свой первый сезон в грандиозное событие, так как, в случае успеха, это могло упрочить его положение в театральной жизни Парижа. Он также поручил Дягилеву составить репертуар, включавший в себя не только балет, но и оперу. Дягилев предложил новую постановку «Бориса Годунова», измененную версию «Псковитянки» (в Лондоне эта премьера должна была пройти под названием «Иван Грозный») и новый спектакль на музыку Мусоргского «Хованщина». Таким образом, в программу 1913 года были включены три полноценные оперы, что было даже больше, чем в 1909 году.
[232] Однако теперь, в 1913 году, роли абсолютно переменились: балетные спектакли выпускались не для того, чтобы заполнить лакуны в слишком затратной оперной программе и тем самым удешевить ее, а опера ставилась для того, чтобы финансировать экспериментальные балетные постановки. Дягилев вел жесткие переговоры с Астрюком о стоимости оперных спектаклей, собираясь за счет вырученных средств покрыть расходы на постановку новых дорогостоящих балетов Нижинского, требовавших большого количества репетиций. Подписанный контракт оказался впоследствии убыточным и привел в том году Астрюка к банкротству. Значительно позже он описывал ход переговоров Хаскеллу:
