«Я сказал Дягилеву: “В этом году никакой Гранд-Опера и никакого Шатле! Ты выступаешь у меня”.
– “Но, mon cher ami, директор Опера уже пригласил меня”.
– “Ну и что. И сколько он тебе предлагает? Несомненно, тысячу двести франков, твой обычный гонорар”.
– “Да, но ты должен понимать, что люди уже на протяжении шести лет говорят, что Астрюк создал “Русский балет”. Это, мой дорогой друг, имеет свою цену”.
– “И как высока эта цена?”
– “Минимум двадцать пять тысяч франков за представление”.
– “И за двадцать представлений?”
– “Даже за двадцать представлений”».
Этим контрактом Астрюк, по его собственному признанию, «подписал свой смертный приговор»: «Но я не жалел о своем безумном поступке, так как благодаря моему банкротству осуществилась постановка “Весны священной”»20.
Из трех опер лишь «Хованщина» являлась абсолютно новым спектаклем. Дягилев заказал для него новую оркестровку Стравинскому и Равелю, так как Мусоргский оставил это произведение незаконченным. Римский-Корсаков ранее уже сделал оркестровку этой оперы, но у Дягилева были свои причины пренебречь этой партитурой. Прежде всего, Стравинский и Равель легче поддавались влиянию и «управлению» со стороны Дягилева, благодаря чему он мог дать волю своей страсти к сокращениям. Дягилев хотел поставить «Хованщину» еще с 1910 года: тогда он надеялся включить эту оперу в программу, состоявшую исключительно из произведений Мусоргского. Однако в 1913 году этот спектакль имел особое значение и преследовал гораздо более серьезную цель, нежели продемонстрировать «Шаляпина в его коронной роли»21. Поставив «Хованщину» в Париже, Дягилев надеялся подтвердить свой статус покровителя русского культурного наследия в глазах брюзжащей толпы в Санкт-Петербурге. Недаром в интервью «Петербургской газете» он подчеркнул, что его «особенно интересует постановка […] этой гениальной русской оперы, никогда не шедшей ни на одной императорской сцене»22. Это был открытый выпад в адрес Теляковского. Далее Дягилев остановился на своем намерении «восстановить в партитуре оперы сцены, которые не вошли в издание Римского-Корсакова и сохранились лишь в оригинальном манускрипте Мусоргского, в Публичной библиотеке»23. Претензии Дягилева на аутентичность выглядят неуместно на фоне того, что он сам внес довольно существенные купюры в «оригинальный манускрипт» Мусоргского, но помогают понять, насколько для него было важно, чтобы эту постановку тепло приняли в России.
Как уже говорилось, в Европе Дягилев пытался управлять публикой в соответствии со своими представлениями о новаторстве в искусстве. Поэтому он хотел представить зрителям в Берлине и Вене, видевшим до этого лишь классические постановки, балеты Стравинского и «Послеполуденный отдых фавна». Турне по Германии оказало огромное влияние на творческий процесс последующих лет. Прежде всего стоит упомянуть визит в Гармиш к Рихарду Штраусу, с целью обсудить с ним постановку нового балета на либретто Гарри Кесслера и Гуго фон Гофмансталя (госпожа Штраус специально для визита Дягилева облачилась в «традиционное, травянисто-зеленого цвета платье альпийской пастушки»)24. Этот спектакль, постановку которого Кесслер и Дягилев обсуждали уже на протяжении некоторого времени, назывался «Легенда об Иосифе». Может быть, это был неординарный выбор для Дягилева, так долго увлекавшегося французской музыкальной культурой, но Штраус в тот момент был самым известным композитором в мире, и теперь, когда дружба с Кесслером помогла Дягилеву познакомиться с ним, сотрудничество казалось чем-то само собой разумеющимся. В записях Кесслера, датированных тем же днем, также фигурирует огромная сумма, которую Штраус запросил у Дягилева в качестве гонорара: 100 тысяч марок25.
Всего две недели спустя Дягилев приехал в Байройт в сопровождении Стравинского. 20 августа композитор по приглашению Дягилева посетил оперу «Парсифаль», а за день до этого – «Нюрнбергских мейстерзингеров». Остроумный отзыв Стравинского о «Парсифале» с подробным описанием напряженной, полурелигиозной атмосферы, царившей во время представления, архитектуры театра (композитор написал, что он «напоминает крематорий»), антрактов, изобиловавших пивом и колбасками, широко известен, однако отражает в основном антинемецкие настроения, преобладавшие в 20–30-х годах ХХ века, когда создавалась «автобиография»
[233] Стравинского26.
21 ноября 1912 года в Берлине состоялась премьера «Жар-птицы». Штраус присутствовал на спектакле и на вопрос журналистов, что он думает о постановке, сообщил: «Всегда интересно слушать своего последователя»27. Балеты Стравинского («Петрушку» давали 4 декабря) также посетил выдающийся германский композитор Арнольд Шёнберг. По словам Стравинского, Дягилев пригласил Шёнберга «потому, что собирался заказать ему музыку».
[234] «Дягилев и я говорили с Шёнбергом по-немецки, – писал Стравинский, – и он был приветлив и радушен, и у меня сложилось впечатление, что его заинтересовала моя музыка, в особенности “Петрушка”»28. Вскоре Дягилев и Стравинский по приглашению Шёнберга посетили последний дневной концерт, во время которого исполнялся его цикл для камерного оркестра и чтеца «Лунный Пьеро». Его премьера состоялась незадолго до этого.
[235] «Дягилева и меня в равной степени впечатлил “Пьеро”, хотя он говорил, что с эстетической точки зрения это произведение в стиле модерн»29. По прошествии нескольких месяцев Дягилев и Стравинский все еще пребывали в восторге от музыки Шёнберга. Бакст в марте 1913 года писал: «Стравинский и Дягилев все кричат про австрийца Schönberg’а; я, право, ничего не понял – без тональности – а, впрочем, может, и гениально – кто его знает»30. Стравинский писал Флорану Шмитту: «Шёнберг – выдающийся композитор, я это чувствую!»31 Три недели спустя Стравинский сказал в интервью «Дейли мейл», что «Шёнберг – одна из величайших творческих личностей нашей эпохи»32. Не совсем ясно, когда Дягилев узнал о Шёнберге. Несомненно, имя композитора было на слуху, но Кесслер не был знаком с его творчеством, а Стравинский если и знал о нем, то очень мало. Как бы то ни было, идея познакомиться с Шёнбергом целиком и полностью принадлежит Дягилеву, о чем свидетельствуют воспоминания Стравинского. Скорее всего, Дягилев узнал о композиторе от Нувеля или Нурока. В июне 1911 года они спровоцировали скандал, включив в программу «Вечеров современной музыки» «Три пьесы для фортепиано» oп. 11 Шёнберга в исполнении другого молодого композитора (на тот момент ему лишь недавно исполнилось двадцать лет) Сергея Прокофьева.
