К тому времени Прокофьев уже приобрел некоторую известность как композитор, обладавший весьма незаурядным, хоть и неотшлифованным талантом, и уже несколько раз представлял свою музыку на «Вечерах». Он упрямо продолжал играть пьесу Шёнберга, несмотря на шум и гомерический хохот в зале, а организаторы окрестили его интерпретацию этой вещи сенсационной. Прокофьев писал: «Зато едва я спустился с эстрады, как меня с бурным восторгом окружила толпа главных организаторов-современников. Мое исполнение произвело среди них сенсацию: они никак не ожидали, что из этих пьес, в которых ни у кого из них не хватало терпения разобраться в трех тактах, можно сделать что-то такое, что слушалось за самую “настоящую” музыку»33. Подобная «сенсация», разумеется, не могла не привлечь внимание Дягилева, и в его памяти запечатлелись имена как венского композитора, так и петербургского исполнителя.
В феврале 1913 года Дягилев попытался создать балет, для которого Шёнберг мог бы написать музыку. У него был и кандидат на роль постановщика: Эдуард Гордон Крэг. Этот экспериментатор в области театрального искусства уже давно был на примете у Дягилева, но в ходе бесед, состоявшихся ранее, проявил себя как весьма своенравный и упрямый человек и, в сущности, был невысокого мнения об эстетике «Русских балетов». Однако никто не мог отказаться от возможности поставить спектакль для такой престижной труппы, и Крэг начал переговоры с Дягилевым. Когда Дягилев предложил, чтобы музыку для балета («Амур и Психея», вновь на сюжет из греческой мифологии) написал Шёнберг, Крэг немедленно воспротивился этому. «Он и слышать не желал о Шёнберге, о котором, кстати, не знал ничего, настаивая на Воне Уильямсе»34. Кесслер, дипломат во всем, написал Крэгу: «…существует серьезная опасность, что весь план [постановки] твоего балета для русских закончится ничем, если ты будешь продолжать упорствовать в вопросе [выбора] композитора». Далее Кесслер предложил Крэгу предоставить Дягилеву выбор автора музыкального сопровождения: «Мне кажется это довольно безопасным [решением], учитывая, что у Дягилева весьма хороший и тонкий вкус в музыке, и я не думаю, что он способен предложить нечто неподходящее»35. Дягилев был настроен оптимистично по поводу исхода переговоров и уже заказал статьи о балете Крэга36. «Дягилев хотел, чтобы музыку сочинил Шёнберг, – писал Кесслер, – они с Нижинским полагали, что ультрасовременная музыка Шёнберга диковинным образом подходила для этой фантастической поэтической темы»37. Однако Крэг, недовольный тем, что его работу, по-видимому, тоже посчитали диковинной и ультрасовременной, продолжал настаивать на слащавой струнной музыке Вона Уильямса, и «Амур и Психея» были преданы забвению.
А пока, в конце 1912 года, Дягилев с головой был погружен в «ультрасовременные» идеи. Наряду с балетом на музыку Шёнберга он запланировал, как минимум, две новые постановки с хореографией Нижинского, работа над которыми была уже на пути к своему завершению, и Дягилев надеялся, что их премьера состоится летом 1913 года. Речь идет о балетах «Весна священная» Стравинского и Рериха и «Игры» на музыку Дебюсси.
В рамках подготовки балета «Игры» в июне 1912 года был заключен контракт с Дебюсси, тогда же обсуждался и сюжет38. Дягилев и Нижинский обратились к весьма современной теме – спорту. Предполагалось, что в спектакле примут участие всего три артиста, облаченные в костюмы для игры в теннис (или в стилизованных под них), а на заднем плане будет виден самолет. В соответствии с несколько запутанным описанием либретто, посланным Дягилевым Дебюсси в июле 1912 года, в конце над сценой должен был пролететь цеппелин, что испугало бы героев и послужило бы финалом всего действия. Дягилев подчеркнул, что, в отличие от цеппелина, самолет не мог вызвать у них ни страха, ни интереса. Вероятно, это было связано с тем, что незадолго до начала войны дирижабли стали переоборудовать под бомбардировщики, и, похоже, рядовой зритель был убежден, что цеппелины представляют бо́льшую опасность, нежели самолеты. При этом дирижабли состояли на вооружении в основном у Германии, поэтому появление подобного воздухоплавательного судна могло придавать действию и антигерманский подтекст. Впрочем, Дебюсси это не очень заинтересовало, он хотел закончить действие обычным ливнем.
[236] Дабы завершить дискуссию, Дягилев послал Дебюсси письмо с анализом различных вариантов и предложил ввести в хореографию новый элемент:
«Mon cher Maître,
Если Вам не нравится дирижабль, мы его уберем. Разумеется, аэроплан я представлял в виде декоративной панели, которую нарисует Бакст и которая будет двигаться на заднем плане, создавая новый эффект своими черными крыльями. Учитывая, что действие балета происходит в 1920 году, появление подобного аппарата не заинтересует героев. Они лишь боятся быть замеченными дирижаблем. Но не важно, я не буду на этом настаивать. Я только не совсем доволен “проливным дождем” и полагаю, что мы прекрасно можем все завершить поцелуем и финальным прыжком всей троицы на выходе со сцены.
Что касается стиля балета: по замыслу Нижинского, “танец” всех троих – скерцо, вальс – должен происходить в основном на пуантах. Это большой секрет, ибо до сих пор еще ни один танцовщик не исполнял партию на кончиках пальцев. Он будет первым, и я полагаю, что это будет весьма изящно. В его представлении, хореография на протяжении всего балета должна быть такой же, как в “Призраке розы”. Он говорит, что попытается выдержать в едином ключе костюмы артистов, чтобы сделать их как можно более похожими друг на друга. Это основной стиль, и, как видите, он не имеет ничего общего с теми идеями, которые он выразил в “Фавне”.
Я полагаю, что этой информации будет достаточно. Мы с нетерпением ожидаем Ваш новый шедевр. Надеюсь, Вы уже приступили к его созданию. Время не терпит»39.
Вскоре после этого Дягилев и Нижинский посетили Дебюсси в надежде услышать отрывок его нового произведения, но композитор был весьма несговорчив. Он писал своему издателю Дюрану: «Ко мне заходил Нижинский со своей няней (С. Д.). Я отказался сыграть им то, что уже написал, ибо терпеть не могу, когда варвары суют свой нос в мою личную химию»40. Однако Дебюсси должен был закончить партитуру к 1 сентября, и именно в этот день Дягилев вновь появился у него на пороге, на этот раз в сопровождении Марии Рамберт («женщины сухой, как москит», по описанию Дебюсси41), которая собиралась руководить репетициями. «Кажется, Дягилев остался доволен, он лишь попросил меня слегка удлинить финал»42. А спустя пять дней Дебюсси вынужден был признать, что рекомендации «варвара» не повредили его музыке. «Те несколько тактов, что попросил [добавить] Д., заставили меня – к счастью – переписать весь финал. Это улучшило и обогатило композицию»43.
Дягилев прекрасно понимал, что Дебюсси создал одно из своих лучших произведений. В интервью, которое Дягилев дал вскоре после того, как услышал музыку, он представил новый балет Дебюсси как самую важную премьеру своего следующего сезона, по значимости превосходящую даже «Весну священную»: «…балет, постановка которого будет, несомненно, событием в художественном, а особенно в музыкальном мире Европы. Я говорю о новом одноактном балете “Игры” […]»44. Стравинский, услышав музыку, тоже пришел в восторг: «Это наиболее свежее, наиболее юношеское произведение Дебюсси за последние годы»45. Он также признал, что «от теперешнего Дебюсси не ожидал такого юношеского порыва»46.
