Вся эта ситуация с дирижаблями и самолетами, а также время действия в балете (1920 год) вызывают стойкие ассоциации с футуризмом. Разумеется, Дягилев знал о футуристах, учитывая, что их первая выставка, открывшаяся 5 февраля 1912 года в галерее Бернхейм в Париже, привлекла огромное внимание. Кесслер побывал на ней и слышал речь лидера этого движения Филиппо Маринетти. Маринетти тогда сказал, что «бомбы и бензин едва ли являются неподходящими средствами против музеев» и что «все, кто любит классическое искусство, – слабоумные»47. Вечер завершился эффектно – потасовкой и вмешательством полиции. После этого выставка работ футуристов посетила Лондон, Берлин, Брюссель, Гаагу, Амстердам и Мюнхен, и всюду вызывала огромный интерес. Неясно, видел ли Дягилев эту выставку где-то в Европе, но вряд ли он не заметил связанную с ней шумиху. Тем не менее футуризм был тогда все еще слишком маргинальным движением, чтобы оказать заметное влияние на создание «Игр». Скорее всего, «Игры» – это типичный пример загадочного феномена, когда одна и та же идея одновременно рождается у разных людей. В любом случае этот балет был очень амбициозным проектом: по словам Карсавиной, с помощью «Игр» Дягилев пытался, ни больше ни меньше, «дать обобщенное представление о ХХ веке».
[237]
Несмотря на то что в конечном итоге дирижабли и самолеты были исключены из либретто «Игр», этот спектакль обозначил начало периода модернизма в истории дягилевской труппы и прощание с эстетикой эпохи fin de siècle, так долго отражавшейся в оформлении спектаклей «Русских балетов» и, в частности, в костюмах и декорациях Бакста. Показательный пример – конфликт, произошедший полгода спустя во время последних репетиций. Бакст и Дягилев не сошлись во мнении по поводу костюмов для «Игр». В балете на тему спорта Бакст едва ли мог реализовать свою любовь к роскошным, экзотическим, красочным костюмам. Тем не менее он пытался оставить свой характерный отпечаток. Бакст собирался одеть Нижинского в длинные, почти до колена шорты. Мария Рамберт писала: «[Из-за этого] его ноги казались очень толстыми (мы привыкли к смягчавшим линии трико), к этому прилагались плотные носки, натянутые почти до середины икр, красные подтяжки, красный галстук и, в завершение, красный парик»48. Костюмы Бакста стали причиной конфликта с Дягилевым, не оценившим стараний художника примерить на себя новые эстетические принципы. Последовавшие за этим различные попытки Бакста «идти в ногу со временем» были также обречены на провал.
Но это было еще не все. В ноябре Дягилев вновь посетил Хеллерау, и в числе прочих его сопровождали Вацлав и Бронислава Нижинские. Дягилев надеялся, что ритмическая система Далькроза поможет артистам выучить сложные ритмы «Весны священной», партитура которой недавно была закончена. Нижинский приостановил работу над «Играми» и приступил к постановке балета Стравинского. Однако подготовка проходила сложно: некоторые танцовщики протестовали против скучных уроков по ритмике (проходивших под руководством Марии Рамберт), при этом артистов раздражал капризный нрав Нижинского, и все это усугублялось тем, что танцовщик исполнял главные партии почти во всех балетах, из-за чего регулярно пропускал репетиции по причине усталости.
Летом 1912 года Стравинский и Рерих продолжали работу над «Весной священной» в имении Марии Тенишевой, остававшейся самым важным покровителем Рериха. В начале сентября в Венеции, где Стравинский и Дягилев проводили недельный отпуск вместе с Мисией Серт, композитор впервые исполнил практически законченное произведение. Дягилев был удивлен постоянными повторениями в музыке и спросил: «И долго это будет так продолжаться?» На что Стравинский ответил: «До конца, мой дорогой!»49 Насколько достоверно это воспоминание, точно установить не удается. Стравинский уже несколько раз исполнял отрывки Дягилеву, и, по-видимому, тогда его ничто не удивляло. Ранее, еще в Париже, в доме Лалуа Стравинский уже сыграл Дягилеву «Весну священную» (в укороченной версии на фортепиано в четыре руки), за роялем был сам композитор и Дебюсси. Последний позднее писал Стравинскому: «Я все еще помню исполнение “Весны священной” у Лалуа… Это преследует меня, как прекрасный кошмар, и я тщетно пытаюсь вспомнить пугающие образы»50.
«Весна священная» – возможно, наиболее обсуждаемое и значимое музыкальное произведение XX века. Последние пятнадцать лет ее революционный характер все чаще подвергается сомнению, тем не менее «Весна» считается важнейшей вехой в истории музыки со времен «Тристана и Изольды», хотя бы благодаря влиянию, оказанному ею на современников Стравинского. Его главное новаторство заключается в радикальном изменении ритмической структуры музыки. Смена ритма в партитуре происходила настолько часто, что, записывая ноты, композитор порой сам сомневался, где ему поставить тактовую черту51. «Весна» была характерным продуктом своего времени: это выражалось и в том, что источником для новых творческих импульсов послужило язычество, и в том, – это уже не столь приятно, – что признавала насилие неотъемлемой частью человеческого бытия (сюжет балета строится вокруг праздника человеческого жертвоприношения). Однако история происхождения «Весны» слишком сложна, а ее источники в истории западной и русской музыки слишком разнообразны, чтобы судить о ней с точки зрения этики. Подводя итог, можно сказать, что невероятная сила, красота и богатство музыкального материала отодвигают на второй план вопросы морали, и статус «Весны священной» как важнейшего музыкального произведения ХХ века остается все таким же неоспоримым, как во времена ее создания.
Когда Стравинский 17 ноября 1912 года закончил свою партитуру, Дягилев уже был уверен, что «Весна священная» произведет революцию в искусстве. Он пригласил Пьера Монтё, ставшего к тому времени постоянным дирижером труппы, послушать это произведение в исполнении Стравинского.
«Старое пианино тряслось и дрожало, – писал Монтё, – пока Стравинский пытался дать нам представление о своем новом балете. Я отчетливо помню динамизм и беспощадную страсть, с которой он набрасывался на партитуру. Когда он дошел до второй картины, его лицо было настолько мокрым от пота, что я подумал: он вот-вот взорвется или упадет в обморок. У меня самого ужасно разболелась голова, и я решил раз и навсегда, что единственная для меня музыка – это симфонии Бетховена и Брамса, а не музыка этого безумного русского! Признаю, что не понял ни одной ноты «Весны священной».
Единственным моим желанием было сбежать из комнаты и найти укромный уголок, где бы я мог спокойно приклонить свою больную голову. Тогда мой директор обратился ко мне и сказал с улыбкой: “Монтё, это шедевр, который произведет революцию в музыке и прославит тебя, потому что ты будешь его дирижировать”. Так, разумеется, и случилось».
[238]
