Так же как и во время подготовки «Послеполуденного отдыха фавна», Дягилев начал сомневаться в революционном пути, на который встала его труппа. Когда его самонадеянность вдруг покидала его, он терял всякую веру в правильность выбранного пути. Осложняла ситуацию и непредсказуемость Нижинского. Их отношения были напряженными, Нижинский играл все более важную роль в жизни труппы и потому все сложнее поддавался контролю и влиянию со стороны Дягилева. При этом было ясно, что Нижинский все чаще испытывал сексуальное влечение к другим людям, в том числе и к женщинам, что, несомненно, вызывало немалое недовольство Дягилева. Позднее Нижинский писал в своем дневнике, что в Париже регулярно посещал представительниц древнейшей профессии52, однако достоверность этого драматичного документа остается под сомнением. Дягилев невероятно ревновал Нижинского. Василию, слуге Дягилева, было поручено неусыпно следить за танцовщиком, если Дягилев не мог присутствовать на его репетициях с участием балерин.
Между любовниками все чаще происходили публичные ссоры. Леди Джульетт Дафф, английская аристократка из окружения Дягилева, вспоминает один случай, произошедший с Нижинским: «В Дягилеве странным образом сочеталась жестокость и ранимость. Он мог довести других людей до слез, но и сам часто плакал. […] Однажды, в доме моей матери, после ссоры с Нижинским, отказавшимся прийти, Дягилев сидел в саду, по его щекам текли слезы, и его невозможно было утешить»53.
Именно серьезные сомнения в успехе нового сезона вызвали у Дягилева желание вернуть Александра Бенуа. Возможно, Дягилев надеялся, что тот сможет стать противовесом его собственной необузданной страсти к преобразованиям. Весной 1913 года он вновь попробовал привлечь художника к работе в труппе. Поначалу тот категорически отказался, однако Дягилев продолжал упорствовать, и по прошествии некоторого времени Бенуа сообщил, что, возможно, при соблюдении определенных условий вернется. Дягилев писал ему:
«…я всегда тебя видел рядом со мною и заодно со мною. Ты в моих мыслях всегда был органически связан с каждым моим движением, и потому, мне кажется, нет “тех условий”, которые могли бы нас разделить навсегда. В частности же, нынешний год в моем театральном деле я считаю особенно трудным, так как это год опасных экспериментов, и мне особенно ценна близость тех немногих, которые до сих пор составляли со мною одно»54.
Ранее, реагируя на предпринятую Дягилевым попытку примирения, Бенуа отвечал:
«…расстаюсь с тобой, отказываясь безусловно с тобой работать, – добавляя при этом: – Для меня это такая же рана, как и для тебя, ведь мы своего рода сиамские близнецы […]. Но теперь нужна разлука прямо как единая мера спасения»55.
Однако в конце весны 1913 года Бенуа уже был готов подумать о сотрудничестве. Обсуждалось несколько возможных вариантов, среди которых проект Штрауса, Гофмансталя и Кесслера, а также новая опера Стравинского «Соловей», музыку для которой композитор начал сочинять еще до «Жар-птицы». Предполагалось, что Бенуа разработает костюмы и декорации спектакля.
Сезон 1914 года, подготавливаемый в тот момент Дягилевым, с самого начала имел более консервативный характер, чем программа парижского сезона 1913 года, как будто Дягилев хотел дать публике год передышки после ожидаемой шумихи вокруг «Игр» и «Весны священной». То, что еще не все в Европе были готовы принять новаторство в балете, подтверждает реакция, вызванная «Петрушкой» в Вене. Музыканты Венского филармонического оркестра, не приняв музыку Стравинского, обзывали ее «schmutzig»,
[239] «Schweinerei»
[240] и затягивали репетиции56. Присутствие композитора не производило на них никакого впечатления. В конечном итоге для восстановления порядка пришлось вмешаться Дягилеву. По словам Монтё, Дягилев вышел вперед и, «прекрасно зная, что они плохо понимают беглую французскую речь, […] начал оскорблять их на причудливой смеси французского и русского, обзывая их болванами и ограниченными дурнями и награждая прочими весьма нелестными и неприличными эпитетами. Было ясно, что они ничего не поняли, так как он скрыл свой гнев, сохраняя сдержанность в жестах и непроницаемое выражение лица»57. Бронислава Нижинская изложила более невинный вариант этой истории. По ее словам, Дягилев обозвал их «сапожниками, ничего не смыслящими в музыке», после чего продолжил: «Стравинский – это музыкальный гений, величайший музыкант современности, а вы отказываетесь исполнять его музыку? […] Было время, когда Вена упрекала Бетховена в том, что он осквернил законы гармонии. Докажите, что не являетесь все такими же невежами»58. После этой речи музыканты вновь приступили к работе, однако лишь немногие в Вене остались довольны качеством исполнения «Петрушки».
Из Вены Дягилев вновь ненадолго отправился в Санкт-Петербург, вероятно, в связи с подготовкой предстоящих оперных постановок. Там он дал два интервью, в которых вновь выразил желание приехать со своей труппой в Россию. В Москве он вел переговоры об аренде Театра на Большой Дмитровке (в настоящее время это Московский театр оперетты), русское турне было запланировано на январь или февраль 1914 года59. Оставалась, как обычно, единственная нерешенная проблема – найти театр в Санкт-Петербурге. Кроме того, Дягилев все больше беспокоился о том, привлекут ли «Русские балеты» в их нынешнем состоянии консервативную петербургскую публику:
«Думаю, что мне надо рассчитывать на средний класс, то есть на интеллигенцию, ту самую, которая создала успех Московскому Художественному театру. Во всяком случае, я не жду успеха у нашего “монда”. Разница между нашими и заграничными снобами та, что в Париже они жаждут новых течений в искусстве и рады приветствовать каждую попытку в этом направлении, а у нас снобизм упорно отстаивает какие-то отжившие традиции»60.
Однако Дягилев переоценил жажду новых течений своих парижских «снобов». Генеральная репетиция «Игр» 14 мая проходила тяжело. Последние месяцы Нижинский уделял все свое внимание «Весне священной», и подготовка «Игр» была заброшена. Танцевальные движения последних минут балета были разработаны в большой спешке и носили характер импровизации. Это еще больше повредило качеству балета, так как хореография Нижинского основывалась на четком выполнении его «стилизованных па». Сложно с точностью реконструировать хореографию «Игр», однако собственноручные подробные заметки в партитуре могут многое рассказать нам о сюжете и взглядах Нижинского на драматургию этого балета, в котором центральная роль вновь отводилась сексуальности. В процессе репетиций было решено отказаться от элементов футуризма в оформлении спектакля, и на первый план вышло действие – флирт молодого человека и двух девушек. В одной из самых известных частей своего дневника Нижинский пояснил, что гетеросексуальная троица – это замаскированное гомосексуальное трио: «Я создал “Фавна” и “Игры” под влиянием моей жизни с Дягилевым. Фавн – это я, а “Игры” – это тот стиль жизни, о котором мечтал Дягилев. Дягилев хотел вступить в половой акт одновременно с двумя юношами, и чтобы эти юноши отдались ему. Две девушки олицетворяют этих двух юношей, а Дягилев – молодого человека. Я сознательно замаскировал этих персонажей, потому что не хотел вызвать у зрителей отвращение»61. Похоже, достоверность этих воспоминаний подтверждают пометки в его экземпляре партитуры: Нижинский написал слово «грех»62 над 635-м и 654-м тактом, в том месте, где музыка достигает своей драматической кульминации и трое артистов объединяются в едином поцелуе. Также в упоминавшемся ранее письме Дягилева Дебюсси все указывает на то, что в данном спектакле границы между полами были размыты сознательно: Сергей подчеркивал, что костюмы артистов следовало сделать практически идентичными, а юноше предстояло танцевать на пуантах (что до того момента было исключительно женской прерогативой).
