Л. Бакст. Портрет Л. Мясина
Несмотря ни на что, зимой 1913/14 года Дягилев, распрощавшийся, по-видимому, с этапом своей жизни под названием «Нижинский», пребывал в благостном состоянии духа. По словам Григорьева, Дягилев напоминал человека, «сбросившего с плеч тяжкий груз и, наконец, вздохнувшего полной грудью»27. Его приподнятое настроение, вероятно, объяснялось еще и тем, что он нашел нового танцовщика, способного не только исполнить партию Иосифа в балете Штрауса, но и стать новой звездой, затмив Нижинского. Этим танцовщиком был Леонид Мясин.
История знакомства Дягилева и Мясина (вскоре сменившего свое русское имя на французское – Леонид Массин, с ударением на последний слог) остается не до конца выясненной в основном потому, что Мясин в своих мемуарах сильно приукрасил или, по большей части, выдумал события. Он писал, что в декабре 1913 года Дягилев, увидев, как он исполнял тарантеллу в «Лебедином озере», сразу пригласил его к себе в гостиничный номер и предложил роль Иосифа, после чего потребовал, чтобы танцовщик сообщил ему о своем решении на следующий день. Мясин согласился, и уже на следующий день они сели на поезд в Санкт-Петербург, где молодого танцовщика должен был оценить Фокин. А еще через несколько дней они приехали в Кельн, где Дягилев присоединился к своей труппе, гастролировавшей по Германии28.
Однако «Лебединое озеро» не значилось в декабрьской афише московских театров, и тем более Мясин не мог бы организовать свой отъезд из России за пару дней. Вероятно, Дягилев увидел Мясина в конце октября, когда «Лебединое озеро» действительно шло в Москве29. Если предположить, что Дягилев уже в конце октября находился в России и на самом деле пригласил юношу в труппу, то должны были пройти месяцы, прежде чем Мясин смог бы начать работать у Дягилева. Требовалось получить разрешение императорских театров и оформить паспорт, а подобные бюрократические процедуры требовали многих месяцев ожидания30. Вполне возможно, что Дягилеву порекомендовал Мясина кто-то из его московских или петербургских консультантов, но свидетельств об этом не осталось. Таким человеком мог быть хореограф Горский, в чьих балетах Мясин исполнил несколько небольших ролей.
[254] 22 января 1914 года Дягилев написал танцовщику, что хотел бы заключить письменный договор до 1 августа 1916 года31. В тот момент, когда Дягилев отправил это письмо, Мясин, несомненно, все еще находился в России.
Противоречивые свидетельства о знакомстве Дягилева с танцовщиком лишь добавляют вопросов и мешают понять, как он сумел разглядеть Мясина. Молодой артист – ему только недавно исполнилось восемнадцать, когда его пригласил к себе Дягилев, – не выделялся среди остальных особым дарованием. Нижинский, благодаря своему выдающемуся таланту, уже в шестнадцать лет был центром всеобщего внимания, а Мясин станцевал всего несколько сольных партий и даже открыто выражал сомнения в своем будущем в качестве танцовщика. Мясин подумывал стать актером и был готов отказаться от карьеры в балете. Он был весьма привлекательным, но низкорослым и слегка кривоногим юношей, поэтому его будущее в классическом балете было весьма сомнительным. Зимой 1913 года ничто не указывало на то, что Мясин не только прославится на весь мир как солист, но и станет одним из величайших хореографов ХХ века. Если Дягилев и обладал даром предвидения, позволявшим ему распознавать таланты, то этот дар проявился в полной мере в тот день, когда он заметил юного Мясина.
Что увидел Дягилев в Мясине? Неужели все дело было в «проницательном взоре и византийских чертах лица» молодого человека, как уверяет биограф Мясина Гарсиа-Маркес?32 Действительно, в молодости танцовщик был на редкость фотогеничен, настолько, что Дягилеву было достаточно послать всего лишь пару фотографий юноши Гуго фон Гофмансталю, чтобы убедить автора либретто «Легенды об Иосифе» в том, что новый солист сможет затмить Нижинского33. Помимо этого, Мясин наверняка произвел впечатление своим высоким для своего юного возраста интеллектуальным развитием. Он интересовался живописью и обсуждал со своими друзьями творчество Гогена и Тулуз-Лотрека, картины которых они все знали по не очень качественным репродукциям в журналах, считавшихся преемниками «Мира искусства»34. Он разбирался в литературе и писал стихи. В начале июня журнал «Театр» опубликовал сообщение о том, что Дягилев собирался издать сборник стихов Мясина (этого, правда, так и не произошло)35. Несомненно, восемнадцатилетний Мясин был более коммуникабелен и образован, чем Нижинский. Возможно, эти качества для Дягилева, искавшего нового танцовщика, поддающегося обучению и способного перенять его знания, были более важны, чем наличие безупречной классической танцевальной техники.
Той зимой в Москве произошло еще несколько событий, имевших важные последствия для дягилевской труппы. Дягилев очень хотел поставить оперу Римского-Корсакова «Золотой петушок», и ему было необходимо найти художника для оформления этого спектакля. Похоже, Бакст несколько наскучил Дягилеву, полагавшему (после неудачного оформления «Игр»), что художник более не был способен создавать новые художественные формы. Еще меньше Дягилев был доволен работой Бенуа, как обычно считавшего (возможно, не без оснований), что им манипулируют, и постоянно вступавшего в конфликты. Однако Бенуа, в то время также часто бывавший в Москве, дал Дягилеву дельный совет, порекомендовав ему посетить в Москве выставку Натальи Гончаровой. На этом вернисаже были представлены сотни произведений художницы36.
М. Ларионов. Портрет Н. Гончаровой
Дягилев, разумеется, знал Гончарову: он познакомился с ней еще в 1906 году, когда организовывал Выставку русского искусства в рамках Осеннего салона, и за прошедшие годы ее мастерство еще больше выросло. Ее муж и партнер Михаил Ларионов стал лидером группы молодых живописцев, вызвавших жаркие споры в России и провозгласивших основными принципами творчества настоящего художника «эксперимент» и постоянное новаторство. За прошедшие годы они экспериментировали в области кубизма, футуризма, абстракционизма, постановочных акций и кинематографа. Они рисовали на своих лицах, руках и туловищах абстрактные композиции и читали сумбурные «лекции», во время которых поливали публику водой из кувшинов. Если Ларионов был движущей силой этого нового течения, позднее названного русским авангардом, то Гончарова была его первой настоящей звездой, ибо она не только превзошла Ларионова тонкостью исполнения и силой воображения, но и подарила миру гораздо больше произведений.
Модернизм проявился в музыке «Весны священной» Стравинского, и теперь Гончарова и Ларионов привнесли этот стиль в художественное оформление дягилевских постановок. Приход этих двух новых художников вызвал дальнейшее отчуждение между Дягилевым и его старыми друзьями – Бакстом и Бенуа. Последний весьма враждебно относился к Ларионову, и его можно понять: в 1909 году в журнале «Золотое руно» Ларионов объявил произведения Бенуа «просто серым пятном», вызывающим «полное разочарование»37. Дягилев, напротив, откровенно наслаждался общением с Гончаровой и Ларионовым, они возродили в нем жажду к новаторству, затихшую после провала «Игр» и «Весны священной».
