Однако «Легенда об Иосифе» не имела ожидаемого успеха. Балет приняли благосклонно, но музыку Штрауса посчитали скучной, а костюмы (роскошные наряды Бакста с золотым и черным орнаментом, придуманным Хосе Марией Сертом) сочетались между собой хуже, чем, например, в «Шехеразаде» или даже в «Весне священной». Оставалась надежда на то, что две оперы, запланированные на этот сезон, исправят положение.
Хотя опера всегда привлекала публику и состоятельных покровителей, готовых финансировать постановки, отношение к этому жанру внутри дягилевского окружения бесповоротно изменилось. Сам Дягилев полагал, что опера как форма искусства себя исчерпала10, а Стравинский еще в 1911 году утверждал, что балет «приносит […] неизмеримо большие художественные радости, чем любое оперное представление»11. Спустя год в одном интервью Стравинский добавил к этому: «К опере меня вообще не тянет. Меня интересует хореографическая драма, единственная форма, в которой я вижу движение вперед, не предугадывая будущих путей. Опера – это ложь, претендующая на правду, а мне нужна ложь, претендующая на ложь»12. Эта точка зрения – более радикальный вариант позиции мирискусников, отрицавших подражание, – с тех пор легла в основу дягилевских постановок и, разумеется, оказала большое влияние на оперные спектакли. Чтобы совместить эстетические принципы с практической необходимостью (или даже желанием) ставить оперные спектакли, Дягилев начал придавать им форму «хореографической драмы». Так было с «Соловьем», где танцовщики и певцы появлялись на сцене одновременно или сменяя друг друга. Но еще более ярким примером являлся «Золотой петушок», где певцы не принимали никакого участия в действии, а лишь исполняли свои партии, стоя у кулис, в то время как танцовщики и балерины воплощали различные роли в хореографии. «Соловей» во многих отношениях был неоднородной постановкой. В первую очередь из-за музыки, написанной Стравинским частично до «Жар-птицы» и частично после «Весны священной», в результате чего в партитуре отразилось его стремительное творческое развитие последних лет, и этот разрыв был весьма ощутим. И хотя «Соловей» был принят благосклонно и ничего не напоминало об атмосфере скандала, царившей вокруг композитора год назад, спектакль не пользовался большим успехом. Единственным настоящим триумфом этого сезона стал «Золотой петушок», благодаря четкому замыслу, подразумевавшему абсолютное преобладание хореографии и пантомимы над исполняющими роли певцами, а также благодаря блестящей сценографии Гончаровой. Ее цветовая палитра, отчасти инспирированная русским народным искусством, содержала яркие комбинации красного, оранжевого и желтого, в оформлении использовались примитивные и незамысловатые изображения цветов и листьев в сочетании с абстрактными элементами и орнаментом. Художница представила славянскую экзотику в гораздо более аутентичной форме, чем это сделали связанные с «Миром искусства» Головин, Бакст или Рерих, и соединила ее с абстрактным подходом, свойственным наиболее прогрессивным художественным течениям Европы. Своим декоративным великолепием оформление гармонично вписывалось в особый стиль «Русских балетов», и в определенном смысле оно заявляло о совершенно новой эстетике, обозначив не только ее высшее достижение, но и конец старой эпохи.
«Золотой петушок» имел также большое значение для престижа «Русских балетов» среди представителей авангардного искусства. Гийом Аполлинер, считавшийся одним из главных лидеров парижского авангарда, посвятил две статьи Гончаровой и Ларионову, описывая в ярких выражениях их мастерство и утверждая, что их «аутентичные эстетические открытия» займут видное место в современном искусстве13. В галерее Поля Гийома прошла выставка работ Гончаровой и Ларионова, где было представлено более ста их работ, большинство из которых были неопримитивистскими и абстрактными (выполненными в стиле так называемого лучизма). Открытие этой выставки посетили не только такие друзья «Русских балетов», как Серт, Кокто и Поль Пуаро, но и группа поэтов, художников и модельеров, не принадлежавшая к кругу общения Дягилева, как, например, Макс Жакоб, Блез Сандрар, Коко Шанель, Бранкузи, Делоне, Брак, Пикассо, Дерен, Дюшан, Грис, Леже и Модильяни. В тот день вокруг двух еще абсолютно неизвестных русских художников собрались не только самые известные представители современного искусства, но и большая часть тех, кому было суждено стать лицом «Ballets Russes» в послевоенный период.
То, что «Золотой петушок» не вошел в постоянный репертуар «Русских балетов», объясняется в основном плохими отношениями Дягилева с родственниками Римского-Корсакова. Они так и не простили ему купюр в «Шехеразаде» и «Хованщине». Некоторое время назад Россия подписала с Францией конвенцию об авторском праве, и родственники Римского-Корсакова решили этим воспользоваться и применить новые соглашения против Дягилева. Они попытались наложить запрет на постановку «Золотого петушка» в Париже, но добились лишь того, что с Дягилева взыскали 3 тысячи франков. Он выплатил эту сумму еще до парижской премьеры, однако перспектива постоянно сталкиваться с новыми требованиями вдовы композитора была малопривлекательна, особенно в связи с такой невероятно дорогостоящей постановкой, и после сезона 1914 года Дягилев к «Золотому петушку» больше не возвращался. Еще ни одна вдова не нанесла такого значительного вреда делу своего почившего супруга. Учитывая успех этого спектакля, он мог бы войти в постоянный репертуар труппы Дягилева и занять достойное место в европейском оперном репертуаре. В настоящее время имя Римского-Корсакова как оперного композитора в Европе едва известно, и его вспоминают разве что как автора нетипичной для его творчества «Шехеразады».
За парижским сезоном последовал лондонский. В британской столице была представлена примерно та же программа, что и в Париже, дополненная операми «Князь Игорь» и «Майская ночь». Дягилев привез эти спектакли из России практически готовыми и почти никак не повлиял на их постановку. Лондон встретил премьеры почти так же, как Париж: «Легенда об Иосифе» вызвала неоднозначную реакцию, а «Золотой петушок» – огромный восторг. Это был уже четвертый лондонский сезон Дягилева, и как публика, так и инвесторы были полностью в его власти.
По воле случая в Лондоне также оказался Сергей Прокофьев. Он уделял много времени не только встречам с музыкальными издателями и организаторами концертов, но и покупке дорогих носков ярких расцветок, посещению боксерских поединков, во время которых соперники не оставляли друг на друге живого места, и наблюдению за парочками, уединившимися в Гайд-парке.
За два месяца до этого Прокофьеву исполнилось двадцать три года, он искал встречи с Дягилевым и надеялся, что в этом ему поможет его добрый приятель Нувель. Однако еще до того, как Прокофьев успел переговорить с Нувелем, Дягилев узнал о приезде молодого композитора и пригласил его на встречу. Они договорились, что Прокофьев появится по окончании спектакля за кулисами, где Дягилев встретит его рукопожатием. Прокофьев писал: «Предстоящее знакомство меня даже волновало. Дягилев, как личность, меня крайне интересовал; кроме того, я знал, что он крайне обаятельная личность»14. Как это уже часто случалось, Дягилев не пришел, но на следующий день после представления «Соловья» желанная встреча все-таки состоялась:
