Леонардо редко критиковал других живописцев
[659], но, увидев обнаженных купальщиков Микеланджело, он не раз презрительно высказывался об «живописцах-анатомистах». Явно метя в своего соперника, он порицал тех художников, которые «делают свои обнаженные фигуры деревянными и лишенными прелести, кажущимися смотрящему на них больше мешком с орехами, чем поверхностью человеческого тела, или же пучком редисок скорее, чем мускулистым обнаженным телом». Выражение un sacco di noce, «мешок с орехами», явно пришлось ему по душе: он не раз употребляет его, нападая на мускулистых обнаженных Микеланджело. «Не делай все мускулы тела слишком выступающими… иначе у тебя получится мешок с орехами вместо человеческой фигуры»
[660].
Вот здесь и крылось коренное различие между двумя художниками. Микеланджело в основном специализировался на мускулистых мужских обнаженных телах. Даже расписывая несколькими годами позже потолок Сикстинской капеллы, он заполнил углы композиций двадцатью ignudi — нагими фигурами атлетически сложенных мужчин. Леонардо, напротив, гордился «универсальностью» своего искусства и утверждал: «Тот не будет универсальным, кто не любит одинаково всех вещей, содержащихся в живописи». «Конечно, невелико дело, изучая одну только вещь в течение всей жизни, достигнуть в этом некоторого совершенства… Недостоин похвалы тот живописец, который хорошо делает одну-единственную вещь, например — нагое тело»
[661]. Разумеется, он и сам умел прекрасно рисовать и писать маслом обнаженные мужские тела, однако его мастерство опиралось на воображение и изобретательность, ему требовались разнообразие и фантазия. «Пусть художник, пишущий историческую композицию, радует глаз разнообразием», — советовал Леонардо
[662].
В более широком смысле, критика Леонардо в адрес Микеланджело сводилась к доводу, что живопись вообще — более высокая форма искусства, чем скульптура. Сразу же после состязания двух батальных картин в одном зале флорентийской Синьории Леонардо записал:
Живопись объемлет и заключает в себе все вещи, наблюдаемые в природе, чего скульптура, по скудости ее средств, не способна сделать, например, передать цвет предметов и их зрительное уменьшение. Живописец же сумеет показать различные расстояния, меняя цвет воздуха, находящегося между предметами и наблюдающим их глазом. Он сумеет показать, с каким трудом те или иные предметы различаются в тумане. Он сумеет показать, как горы и долины виднеются сквозь дождевые облака. Он покажет даже пыль, которую взметают бьющиеся воины
[663].
Леонардо, конечно же, имел в виду скульптуры Микеланджело, однако, судя по сохранившимся копиям, его критика относилась и к «Битве при Кашине» Микеланджело, и к некоторым его завершенным живописным работам. Иными словами, картины свои он не столько писал, сколько ваял. Микеланджело хорошо умел изображать очертания форм при помощи четких линий, но не владел тонкостями вроде сфумато, затенения, передачи преломленного света, приглушенного света или изменения цветовой перспективы. Он и сам не скрывал, что предпочитает кисти резец. «Ведь я — пришлец, и кисть — не мой удел!»
[664] — признавался он в стихотворении, сочиненном через несколько лет, когда он приступил к росписи сводов Сикстинской капеллы
[665].
100. Микеланджело, тондо «Мадонна Дони».
Достаточно посмотреть на тондо Микеланджело «Мадонна Дони» (илл. 100), написанное маслом и темперой на доске приблизительно в то же время, когда происходило устроенное Синьорией состязание, чтобы увидеть разницу между стилями двух художников. По-видимому, на Микеланджело оказал некоторое влияние картон Леонардо к «Святой Анне с Мадонной и младенцем», который выставлялся во Флоренции на обозрение публики и пользовался бешеным успехом. В картине Микеланджело ощущается сходная тяга к повествовательности, фигуры Святого семейства образуют напряженное завихрение. Но на этом сходство заканчивается. У Микеланджело заметное место отведено Иосифу; Леонардо (по причинам, в которых лучше пусть копаются фрейдисты) никогда не изображал Иосифа — во всяком случае так, чтобы его можно было опознать. У Микеланджело три главные фигуры, несмотря на свою яркость, выглядят скорее изваянными, чем написанными красками; они безжизненны, и в выражениях их лиц нет ничего притягательного или загадочного. На заднем плане изображен не столько природный пейзаж, сколько излюбленный мотив Микеланджело — обнаженные мужчины, томно и несколько бесцельно развалившиеся на парапете, хотя поблизости нет реки, которая хоть как-то объясняла бы их наготу. Их фигуры изображены очень четко, без малейшего намека на понимание глубины и воздушной перспективы, столь важной для Леонардо. «Он не пользовался знаменитым леонардовским сфумато», — пишет Унгер. Гейфорд называет его тондо «Мадонна Дони» «практически живописным опровержением идей Леонардо»
[666].
На картине Микеланджело мы видим четкие, резко обозначенные очертания, которые Леонардо, с его любовью к сфумато и размытым границам, презирал по причинам философским, оптическим, математическим и эстетическим. Очерчивая формы тел и предметов, Микеланджело прибегал к четким линиям, не прибегая к способу затенения, которым пользовался Леонардо, и поэтому тела у Микеланджело кажутся скорее плоскими, чем объемными. Резко обозначенные контуры наблюдались и в «Битве при Кашине», судя по некоторым предварительным рисункам. Возникает ощущение, что Микеланджело присмотрелся к методу Леонардо, при помощи которого тот писал свою батальную сцену, тонувшую в пыли и мареве, как бы размытую от мельканья лошадиных и человеческих тел, а также к sfumatura, заметной в других произведениях Леонардо, — и решил все сделать ровно наоборот. Их противоположные подходы представляют два разных течения живописи во флорентийском искусстве: школу Леонардо, Андреа дель Сарто, Рафаэля, Фра Бартоломео и других художников, подчеркнуто пользовавшихся методами сфумато и кьяроскуро, и более традиционный подход, которого придерживались Микеланджело, Аньоло Бронзино, Алессандро Аллори и другие живописцы, предпочитавшие disegno, то есть четкие контуры
[667].
