Работа брошена
Весной 1505 года, еще не приступив к росписи зала во дворце флорентийской Синьории, Микеланджело откликнулся на предложение папы Юлия II изваять для него скульптурное надгробье и уехал в Рим. Отлучка Микеланджело, похоже, подхлестнула Леонардо, и тот энергично принялся переносить на стену собственную батальную сцену. Но потом вспыльчивый Микеланджело поссорился с папой, решив, что тот обошелся с ним недостойно. (Художники вроде Леонардо и Микеланджело уже чувствовали себя такими важными персонами, что даже папы и маркизы должны были выказывать к ним подобающее почтение.) «Передайте папе, что впредь, если он захочет видеть меня, пусть ищет меня где угодно», — заносчиво заявил Микеланджело. В апреле 1506 года он вернулся во Флоренцию.
Его возращение во Флоренцию вывело из равновесия Леонардо, который, как обычно, и медлил с работой, и тщетно боролся со своими смесями красок на масляной основе, которые никак не хотели липнуть к стене. В итоге он опять уедет в Милан, а настенная роспись «Битва при Ангиари» пополнит длинный перечень его неоконченных и заброшенных произведений. Но и Микеланджело снова уедет, встретится с папой в Болонье, на коленях вымолит у него прощение и снова вернется в Рим. Там он останется еще на десять лет и распишет своды Сикстинской капеллы
[668].
Так обе картины навсегда остались незаконченными. Но окончательно они погибли, как ни странно, от руки Джорджо Вазари — живописца и биографа, который так восхвалял обоих художников в их жизнеописаниях. В 1560-х годах ему поручили расписать стены в большом зале новыми фресками, и он написал там шесть батальных сцен. В недавние годы группа экспертов, в числе которых был искусствовед-диагност Маурицио Серачини, работающий с высокими технологиями, обнаружили некоторые признаки того, что под одной из фресок Вазари, возможно, еще сохранились уцелевшие остатки росписи Леонардо. Просверлив в картине Вазари крошечные дырочки, эксперты обнаружили в глубине, поверх стены, краски, возможно, оставшиеся от Леонардовой «Битвы при Ангиари». Но власти не разрешили проводить дальнейшие исследования, чтобы не повредить фреску Вазари
[669].
И снова остается только гадать, почему же Леонардо решил не заканчивать эту работу. Наиболее вероятная причина — серьезные трудности из-за неверно выбранных материалов. Вот что рассказывал Вазари: «Придумав затем писать масляными красками на стене, он приготовил для загрунтовки ее сложный состав столь грубого свойства, что при продолжении работы в названной зале стена стала покрываться влагою, так что через короткое время он бросил картину, заметив, что она портится»
[670]. К этому добавился и беспокойный призрак Микеланджело, заглядывавший ему через плечо. Леонардо был чужд соревновательный дух, и, по-видимому, ему не очень понравилось подстроенное заказчиками состязание.
А еще, мне кажется, решение Леонардо прекратить работу объяснялось неразрешимой художественной проблемой, вставшей перед ним. Когда Леонардо работал над «Тайной вечерей», ему пришлось долго биться над сложным вопросом: как быть со зрительной перспективой в столь большой настенной картине, которую будут рассматривать с разных точек обзора? Если учитывать одну лишь традиционную точку схода всех перспективных линий, тогда отдельные части картины будут восприниматься искаженными. Фигуры, изображенные на столь масштабной картине, казались бы непропорциональными при взгляде из разных концов зала. Другие художники просто не заметили бы этого искажения или предпочли бы не обращать на него внимание. Но Леонардо так поступить не мог — ведь он был одержим оптикой, математикой и перспективой.
Для «Тайной вечери» он придумал целый ряд фокусов, ухищрений и иллюзий, чтобы картина смотрелась реалистично с самых разных точек обзора. Он сумел мысленно представить выигрышную точку обзора, расположенную далеко от стены, и вычислил, что в идеале она должна находиться на расстоянии, в 10–20 раз превосходящем ширину самой картины. Но ширина той части стены, которую ему предстояло расписать в зале совета, составляла около 17 метров — вдвое больше, чем ширина «Тайной вечери», — а смотреть на нее можно было бы с расстояния максимум 21 метр.
К тому же его картина должна была изображать сцену, происходившую на открытом воздухе, при свете дня, — в отличие от «Тайной вечери», которая изображала замкнутую трапезную на стене другой замкнутой трапезной. На одну трудноразрешимую задачу — как добиться правдоподобия всех перспективных линий, видимых под разными углами, — накладывались другие сложные вопросы: как показать прямой и отраженный свет и падающие от них тени, изображая сцену на открытом воздухе, которую будут рассматривать в закрытом помещении? По просьбе Леонардо флорентийские власти распорядились прорубить в зале еще четыре окна, но это не устранило проблему
[671].
Леонардо видел сложности, на которые другие художники, скорее всего, закрыли бы глаза, но он, с его безудержной тягой к совершенству, так поступить не мог. А потому просто отложил кисти. Из-за такого поведения он больше никогда не получит заказов от Флорентийской республики. Но именно из-за него он вошел в историю как одержимый гений, а не просто как надежный и исполнительный мастер живописи.
«Школа всему свету»
В дальнейшем две эти незаконченные батальные сцены оказались двумя самыми важными утраченными картинами в истории живописи, и именно они повлияли на формирование искусства Высокого Возрождения. «Эти картоны с батальными сценами Леонардо и Микеланджело ознаменовали важный рубеж Ренессанса», — писал Кеннет Кларк
[672]. До 1512 года оба картона были выставлены на всеобщее обозрение, и молодые художники толпами приходили посмотреть на них. Среди этих художников был и скульптор Бенвенуто Челлини, который описал это соперничество картонов в своей автобиографии: «Стояли эти два картона — один во дворце Медичи, другой в папском зале. Пока они были целы, они были школой всему свету»
[673].
Рафаэль, если верить Вазари, приехал во Флоренцию специально для того, чтобы увидеть оба знаменитых картона, и выполнил с них ряд зарисовок. Живые и яркие подробности обоих незаконченных произведений подстегивали воображение и влияли на манеру последующих поколений живописцев. «Свирепые лица, устрашающие доспехи, перекрученные тела, замысловатые позы, маски и ярящиеся лошади — все, чем изобиловали оба картона для зала Большого совета, явилось для художников чинквеченто настоящим пиршеством курьезов, — писал Джонатан Джонс. — Казалось, в этих фантастических сценах оба художника пытались перещеголять друг друга в эксцентричности»
[674].
