Указывая на небо, то есть напоминая о божественном промысле, Иоанн одновременно показывает на источник нисходящего на него света, тем самым выполняя свое предназначение, о котором сказано в Евангелии, — «свидетельствовать о Свете»
[825]. Леонардо прибегает здесь к кьяроскуро, противопоставляя глубокие тени ярко освещенным участкам, и этот прием не только усиливает ощущение таинственности показанной сцены, но и наглядно передает мысль о роли Иоанна — свидетеля истинного Света
[826].
На лице Иоанна — одна из тех загадочных улыбок, которые сделались уже своего рода личной печатью Леонардо, но в ней видно призывное озорство, какого нет в улыбках святой Анны и Моны Лизы. Она манит не только духовно, но и страстно, и соблазнительно. Поэтому от картины исходит какой-то чувственный трепет, а ее двусмысленность усугубляет андрогинный облик Иоанна. Плечи и грудь у него широкие, но в них мало мужского. По-видимому, моделью для святого послужил Салаи, это его женоподобное лицо и длинные кудри.
Леонардов метод работы с масляной живописью, требовавший много раз накладывать на картину тончайшие слои прозрачной краски, с годами сделался еще более трудоемким и кропотливым. Работа над картиной растягивалась до бесконечности. В «Иоанне Крестителе» этот черепаший темп усилил эффект сфумато. Контуры получились очень мягкими, линии размытыми, а переходы между светом и тьмой чрезвычайно плавными.
Но есть тут и одно исключение. Пальцы Иоанна Леонардо написал с гораздо большей четкостью и резкостью — в точности как он поступил и с благословляющей рукой Христа в «Спасителе мира». Линия, отделяющая указательный палец от среднего, отчетливее любой линии на любой картине Леонардо, по резкости она приближается к микеланджеловским. Возможно, причиной тому — неаккуратность какого-то реставратора. Но я подозреваю, что Леонардо сделал это сознательно. Тем более что он почти так же четко обозначил контуры указующей руки на другой, похожей картине, на которой позднее кто-то превратил Иоанна в Вакха. Леонардо, подводивший теоретическую базу под перспективу резкости, прекрасно знал о зрительном разрыве: четко обозначенная рука будет казаться ближе, находясь на том же расстоянии, что и другая, мягко очерченная. Из-за резкого фокуса она словно переходит на передний план и приближается к нам
[827].
«Святой Иоанн с атрибутами вакха»
129. Иоанн Креститель, превращенный в Вакха.
Из мастерской Леонардо вышла другая вариация на эту же тему. Возможно, она создавалась на основе рисунка Леонардо, и он сам мог приложить к ней руку, хотя в большей степени это работа его учеников. На этой картине фигура святого Иоанна показана целиком: он сидит на темной каменной глыбе, а позади слева изображен солнечный пейзаж с горой и рекой (илл. 129). Эта картина фигурирует в описи имущества Салаи, составленной в 1525 году, где она названа крупным изображением святого Иоанна, и так же она обозначена в реестре французской королевской коллекции в Фонтенбло в 1625 году. Однако в другом реестре той же коллекции, составленном уже в 1695 году, имя святого Иоанна в названии картины перечеркнуто, и вместо него написано: «Вакх на фоне пейзажа». Таким образом, несложно догадаться, что в конце XVII века в картину внесли изменения: возможно, из религиозных соображений и желания соблюсти пристойность святого Иоанна решили преобразить в Вакха, античное божество вина и попоек
[828].
Когда-то существовал прекрасный подготовительный рисунок сангиной, который Леонардо выполнил для этой картины, и он хранился в маленьком музее при храме на вершине горы над городком Варезе к северу от Милана. На этом рисунке святой Иоанн сидел на скальном уступе, заложив левую ногу на правую. Тело у него было мускулистым, но слегка полноватым, как у Салаи, а глаза, прячась в глубокую тень, пристально глядели прямо на зрителя. «Я редко видел подлинные работы Леонардо столь откровенного характера», — написал Карло Педретти в начале 1970-х годов, после того как съездил специально полюбоваться на это произведение
[829]. К сожалению, в 1973 году рисунок украли из музея, и с тех пор о нем ничего не известно. На рисунке Леонардо изобразил святого Иоанна полностью обнаженным, и есть свидетельства, что именно таким он изначально был и на картине. Но когда из Крестителя его преображали в Вакха, то поверх бедер набросили подобие леопардовой шкуры, голову увенчали плющом, а посох или крест в руке переделали в тирс. Так исчезла Леонардова двусмысленность, слишком тревожно сводившая воедино дух с плотью, ее вытеснило более понятное изображение языческого божества, чья чувственная красота уже никого не смущала и не отдавала ересью
[830].
И на предварительном рисунке Леонардо, и на картине самое поразительное — указующий жест. Вместо того чтобы показывать вверх, на небеса, как это делал Иоанн на другой картине Леонардо, где святой показан более крупным планом, здесь он показывает в темноту слева от себя, куда-то за пределы изображенной сцены. И, как и в случае «Тайной вечери», зритель чуть ли не слышит евангельские слова, которые поясняют этот жест. Иоанн Креститель возвещает появление Христа, говоря: «Идущий за мною сильнее меня; я не достоин понести обувь Его»
[831].
Здесь улыбка не такая обольстительная, как в другом варианте Леонардова «Иоанна Крестителя», а тело более мускулистое и мужественное, но лицо — столь же андрогинное, да и соблазнительные кудри, как у Салаи. И снова указующая рука, как и левая нога, очерчены гораздо более четко, чем это обычно делал Леонардо, хотя во всех остальных частях картины присутствует его характерное сфумато. Неясно, чем это вызвано: то ли рука и нога дорабатывались позднее или вообще были написаны учеником, то ли сам Леонардо сознательно обозначил контуры четче, чтобы они казались ближе к зрителю. Я склоняюсь к последнему объяснению.
«Ангел благовещения» и «Ангел во плоти»
130. Копия с утраченного «Ангела Благовещения».
