7. Пейзаж Леонардо «Вид долины Арно», 1473 г.
На оборотной стороне листа с той записью сделан рисунок — возможно, самый ранний из сохранившихся рисунков Леонардо. Это блестящее начало творческого пути, свидетельствующее и о наблюдательности ученого, и о зоркости живописца (илл. 7). Рядом зеркальным почерком приписана дата: «день святой Марии в Снегах, 5 августа 1473»
[94]. Импрессионистический пейзаж, набросанный быстрыми движениями пера по бумаге, изображает скалистые горы и утопающую в зелени долину Арно в окрестностях Винчи. Можно различить отдельные опознаваемые приметы местности — конусообразный холм, возможно, какой-то замок, — но в этой пейзажной панораме, столь типичной для Леонардо — словно увиденной с высоты птичьего полета, — действительное перемешалось с воображаемым. «Если живописец пожелает увидеть прекрасные вещи, внушающие ему любовь, то в его власти породить их, — писал он. — Если он пожелает долин, если он пожелает, чтобы перед ним открывались с высоких горных вершин широкие поля, если он пожелает за ними видеть горизонт моря, то он властелин над этим»
[95].
Другие художники тоже рисовали пейзажи в качестве фона, но здесь Леонардо сделал нечто принципиально иное: он изобразил природу ради самой природы. А значит, этот рисунок с видом долины Арно претендует на роль первого в европейском искусстве полноценного пейзажа. Поражает геологический реализм: показывая скальные обнажения, размытые рекой, Леонардо тщательно изобразил напластования горных пород — явление, которое завораживало его всю жизнь. Не меньше удивляет и его почти идеальная линейная перспектива, и тающие в дымке очертания далекого горизонта, — такой оптический эффект Леонардо позднее назовет «воздушной перспективой».
Но еще больше поражает мастерство молодого художника, проявившееся в передаче движения. Листья на деревьях и даже их тени нарисованы такими быстрыми косыми линиями, что кажется, будто они дрожат на ветру. Вода, падающая сверху в заводь, покрыта живой рябью от быстрых трепетных ударов пера. В итоге Леонардо блестяще продемонстрировал, что наблюдать за движением — особое искусство.
Товий и ангел
8. Верроккьо при участии Леонардо, «Товий и ангел».
Работая в мастерской Верроккьо уже как самостоятельный живописец, двадцатилетний Леонардо выполнил отдельные элементы на двух картинах своего учителя: его кисти принадлежат резвая собачка и блестящая рыба в «Товии с ангелом» (илл. 8) и крайний слева ангел в «Крещении Христа». Эти созданные в соавторстве работы прекрасно показывают, чему он научился от Верроккьо, а в чем со временем превзошел учителя.
Библейское предание о Товии, пользовавшееся большой популярностью во Флоренции позднего кватроченто, повествует о юноше, которого слепой отец отправил взыскать долг, и об архангеле Рафаиле, который оберегал его в пути. По дороге они поймали рыбу, и оказалось, что ее внутренности обладают целебным свойством: помазав отцу глаза рыбьей желчью, сын вернет ему зрение. Рафаил считался ангелом-хранителем путников, а также святым покровителем гильдии врачей и аптекарей. Рассказ о нем и о Товии очень нравился богатым купцам, которые стали главными меценатами во Флоренции, особенно тем из них, чьи сыновья тоже нередко пускались в странствия
[96]. Среди флорентийцев, писавших картины на этот сюжет, были Поллайоло, Верроккьо, Филиппино Липпи, Боттичелли и Франческо Боттичини (семикратно).
9. «Товий и ангел» Антонио Поллайоло.
Вариант Поллайоло (илл. 9) был написан в начале 1460-х годов для церкви Орсанмикеле. Леонардо и Верроккьо были хорошо знакомы с этой работой, потому что Верроккьо делал свою скульптурную группу «Христос и святой Фома» для ниши в стене этой самой церкви. Принявшись через несколько лет за собственного «Товия и ангела», Верроккьо вступил в открытое состязание с Поллайоло
[97].
Картина, вышедшая из мастерской Верроккьо, в точности повторяет некоторые элементы композиции Поллайоло: Товий и ангел идут рука об руку, рядом семенит болонка, Товий держит на палке со шнурком карпа, а в руке у Рафаила — миска с рыбьими потрохами. Фоном для фигур служат берега извилистой реки с пучками травы и купами деревьев. И все же картина получилась совершенно другая. Иначе переданы детали, иное впечатление получает зритель, при этом нам становится понятно, чему именно учился Леонардо.
Главное отличие в том, что у Поллайоло все выглядит каким-то одеревеневшим, а у Верроккьо — живым. Оставаясь прежде всего скульптором, Верроккьо мастерски изображал извивы и повороты, придававшие человеческим телам динамизм. Его Товий идет, чуть наклонившись вперед, плащ за его спиной полощется, а кисточки пояса и даже отдельные нити развеваются на ветру. Позы Товия и Рафаила, повернутых друг к другу, смотрятся совершенно естественно. Даже за руки они держатся более непринужденно. Если у Поллайоло лица получились совсем отсутствующие, то на картине Верроккьо движения тел соотнесены с выражениями лиц, так что легко считываются не только физические, но и душевные порывы библейских персонажей.
За Верроккьо, который был в большей степени скульптором, чем живописцем, закрепилась слава художника, не слишком хорошо изображавшего природу. В самом деле, хотя в его «Крещении Христа» ловко показана пикирующая хищная птица, его манеру изображать животных обычно называют «равнодушной» и «несовершенной»
[98]. Поэтому неудивительно, если рыбу и собаку он действительно поручил написать своему ученику Леонардо, наделенному поразительной наблюдательностью и тонким пониманием природы. По-видимому, и болонка, и рыба писались уже поверх законченного фона с пейзажем. Сейчас это очевидно, потому что краска, которую использовал Леонардо, со временем стала просвечивать, как иногда происходило с его экспериментальными составами на основе темперы.
