Чешуя у рыбы блестящая, переливчатая, и это свидетельствует о том, что Леонардо уже начал постигать волшебство света, падающего на предметы и танцующего у нас перед глазами. Каждая чешуйка — словно камень-самоцвет. Солнечный свет, падающий из левого верхнего угла картины, порождает смесь света, тени и блеска. Позади жабр и на передней части влажного глаза видны глянцевые пятнышки. В отличие от других художников, Леонардо не поленился изобразить даже кровь, капающую из рассеченного рыбьего брюха.
А собачка, бегущая у ног Рафаила, наделена не меньшей выразительностью и не меньшим обаянием, чем сам Товий. В полную противоположность неподвижно застывшей болонке Поллайоло, болонка Леонардо и семенит, и смотрит совсем как живая. Примечательны ее кудряшки. Тщательно выписанные, блестящие на свету, они перекликаются с локонами над ухом Товия, которые тоже написал Леонардо (о чем свидетельствуют мазки, нанесенные левой рукой)
[99]. Вихрящиеся и струящиеся завитки, превосходно освещенные и закрученные, становились характерной приметой стиля Леонардо.
На этой картине, пронизанной радостью и очень приятной для глаз, мы наблюдаем все преимущества творческого союза учителя с учеником. Леонардо уже зарекомендовал себя зорким наблюдателем природы, а еще он постепенно учился передавать воздействие света на предметы. Кроме того, он перенял от виртуозного ваятеля Верроккьо любовь к правдивому изображению движения и сюжетной идеи.
«Крещение Христа»
10. Верроккьо при участии Леонардо, «Крещение Христа».
Вершиной совместной работы Леонардо и Верроккьо стало законченное в середине 1470-х годов «Крещение Христа» с изображением Иоанна Крестителя, льющего воду на Иисуса, и двух коленопреклоненных ангелов на берегу Иордана, которые наблюдают за этой сценой (илл. 10). Леонардо написал лучезарного ангела — крайнего слева, — и Верроккьо, увидев его, пришел в такой восторг, что сам навсегда оставил кисть и «не хотел больше прикасаться к краскам». Так, во всяком случае, рассказывает Вазари. Пускай Вазари любил пересказывать избитые легенды, да и сам был не прочь что-нибудь присочинить, в этой истории все же имеется толика правды. Известно, что после этой работы Верроккьо действительно не создавал собственных новых живописных работ
[100]. Впрочем, важнее другое: если сопоставить те части картины, которые принадлежат Леонардо, с частями, написанными Верроккьо, то сразу становится ясно, почему старший художник решился забросить живопись.
Рентгенографический анализ подтверждает, что ангел слева, значительная часть фонового пейзажа и тело Иисуса написаны многочисленными тонкими слоями масляной краски, что красители были сильно разбавлены, мазки наносились с чрезвычайной осторожностью, причем иногда не кистью, а кончиками пальцев и затем размазывались. Именно к такому методу работы Леонардо начал прибегать с 1470-х годов. Масляная живопись пришла в Италию из Нидерландов, маслом уже писали в мастерской Поллайоло, писал и Леонардо. А вот Верроккьо, напротив, никогда не пользовался масляными красками и продолжал работать с темперой — смесью водорастворимых красителей, которые скреплялись яичными желтками
[101].
Больше всего в ангеле Леонардо поражает динамизм позы. Сам он изображен чуть ли не со спины, лицо повернуто в три четверти, шея изогнута вправо, а туловище слегка разворачивается влево. «Всегда применяй фигуры так, чтобы туда, куда повернута голова, не поворачивалась бы грудь; ведь природа для нашего удобства сделала нам шею, которая с легкостью может двигаться в разные стороны», — писал он в одной из своих тетрадей
[102]. Как явствует из «Христа и святого Фомы», Верроккьо мастерски передавал движения в скульптуре, а Леонардо научился виртуозно делать это в живописи.
Сравнение двух ангелов показывает, в чем Леонардо уже превзошел своего учителя. У ангела Верроккьо взгляд отсутствующий, лицо кажется плоским, и, похоже, единственное чувство, какое на нем читается, — это удивление от соседства со вторым, намного более выразительным ангелом. «Он как будто глядит в изумлении на своего собрата, как на пришельца из другого мира, — писал Кеннет Кларк, — и вправду, ангел Леонардо принадлежит некоему сказочному миру, куда ангелу Верроккьо не попасть никогда»
[103].
Как и большинство художников, Верроккьо обозначил четкими линиями контуры головы, лица и глаз своего ангела. А у ангела Леонардо нельзя различить таких разграничительных линий. Локоны плавно переходят один в другой, сливаются с лицом, четкой границы между волосами и лбом нет. Поглядите на тень под подбородком у ангела Верроккьо: она выписана отчетливо видимыми мазками темперной краски, так что хорошо просматривается челюстная линия. А теперь взгляните на ангела Леонардо: у него тень полупрозрачна и постепенно тает (такого эффекта легче добиться масляными красками). Почти неразличимые глазом мазки быстро накладывались тончайшими слоями и изредка размазывались пальцами. Очертания лица ангела получились очень мягкие, резких линий нигде не видно.
Той же красотой наделено тело Иисуса. Сравните его ноги, написанные Леонардо, с ногами Иоанна Крестителя, сработанными Верроккьо. У последнего линии обозначены слишком отчетливо — таких внимательный наблюдатель никогда не увидит в жизни. А Леонардо потрудился придать расплывчатость даже лобковым волосам Иисуса, виднеющимся над повязкой.
Этот метод сфумато — создающий дымку, скрадывающий резкие очертания, — сделался отныне личным клеймом Леонардо. Альберти в своем трактате о живописи советовал художникам делать четкие очертания фигур и предметов, и Верроккьо в точности следовал совету. Леонардо же внимательно присматривался к окружающему миру и заметил, что в жизни все обстоит иначе: когда мы смотрим на трехмерные предметы, то не видим четких линий. «Не делай резко и грубо обозначенных очертаний и контуров, пусть все окутывает дымка, — писал он. — Когда ты изображаешь тени и их границы, которые видны глазу лишь неотчетливо, не делай их резкими или четко обозначенными, иначе твои фигуры будут выглядеть деревянными»
[104]. Ангел Верроккьо как раз и выглядит деревянным. А ангел Леонардо — нет.
