Это наблюдение не только проливает свет на некоторые анатомические аспекты «Святого Иеронима». Его значение намного шире: мы начинаем догадываться, что Леонардо был ненадежным исполнителем заказов не потому, что отчего-то просто забрасывал работу над некоторыми картинами. Ему хотелось совершенствовать их, поэтому он оставлял их при себе и со временем вносил исправления.
Даже те его работы, что все-таки были завершены или почти завершены — например, «Джиневра Бенчи» или «Мона Лиза», — так и не попали к заказчикам. Леонардо прилеплялся душой к любимым работам, возил их с собой, переезжая с места на место, и возвращался к ним снова, если его посещали новые идеи. Несомненно, именно так он поступил и со «Святым Иеронимом», и, возможно, точно так же он собирался поступить с «Поклонением волхвов» — эту картину он передал на хранение брату Джиневры, а не продал и не подарил кому-нибудь. Ему не хотелось отпускать эту работу. Потому-то, когда он уже умирал, рядом с его постелью находились недописанные шедевры. Как бы это ни раздражало нас сегодня, в нежелании Леонардо объявлять картину готовой и расставаться с ней таилась мучительная и в то же время окрыляющая подспудная мысль: он понимал, что всегда может научиться еще чему-нибудь, овладеть новой техникой, или, как знать, его посетит внезапное озарение. И он был прав.
Душевные движения
Пускай даже незавершенные, «Поклонение волхвов» и «Святой Иероним» показывают, что Леонардо изобрел новый стиль, трактуя повествовательные сюжеты и даже портреты как психологические изображения. Такой подход к искусству отчасти объяснялся любовью Леонардо к карнавальным шествиям, театральным постановкам и прочим придворным увеселениям: он знал, как актеры разыгрывают различные чувства, и умел по губам и глазам зрителей угадывать их реакцию на увиденное. А еще, вероятно, здесь сказался темперамент итальянцев, которые тогда, как и сейчас, очень красноречиво жестикулировали. Леонардо очень любил запечатлевать жесты и мимику людей в своих записных книжках.
Он стремился изображать не только moti corporali — телесные движения, но и их взаимосвязь с atti e moti mentali, то есть с «порывами и движениями души»
[163]. Что еще важнее, он мастерски объединял первые со вторыми. Это особенно заметно в его насыщенных действием и движением картинах с повествовательным сюжетом — например, в «Поклонении» и в «Тайной вечере». Но тот же дар ощущается и в самых безмятежных портретах, особенно в «Моне Лизе».
Мысль о том, что можно изобразить «умственные движения», не была каким-то новым понятием. Плиний Старший восхвалял живописца IV века до н. э. Аристида Фиванского, говоря, что он «самым первым начал выражать в живописи нрав и передавать чувства человека…а также душевные смятения»
[164]. Альберти в трактате «О живописи» подчеркивал важность этой идеи четкой и лаконичной фразой: «Движения души узнаются по движениям тела»
[165].
На Леонардо сильно повлияла книга Альберти, и он сам неоднократно повторял это наставление в собственных записных книжках. «Хороший живописец должен уметь писать две вещи: человека и представления его души, — писал он. — Первое легко, второе трудно, так как оно должно быть изображено жестами и движениями»
[166]. Он развивал эту мысль и более подробно, делая заметки для задуманного собственного трактата о живописи: «Нужно проследить жесты в зависимости от тех состояний, которые случаются с человеком… Движения должны быть вестниками движений души того, кто их производит… Картины или написанные фигуры должны быть сделаны так, чтобы зрители их могли с легкостью распознавать состояние их души по их позе… Фигура не достойна похвалы, если она, насколько это только возможно, не выражает жестами страстей своей души»
[167].
Стремление Леонардо точно изображать внешние проявления внутренних человеческих порывов в итоге станет его главным стимулом не только в творчестве, но и в занятиях анатомией. Ему непременно хотелось узнать, какие нервы связаны с головным мозгом, а какие — со спинным, какие мышцы они приводят в движение, какие именно лицевые движения связаны с другими. Он даже попытается, рассекая человеческий мозг, угадать, где именно происходит встреча чувственного восприятия, эмоций и движения. К концу творческого пути попытки понять, как именно человеческий мозг и нервы преобразуют чувства в телесные движения, превратятся в какое-то наваждение. Зато он заставит «Мону Лизу» улыбнуться.
Отчаяние
Возможно, Леонардо так упорно стремился изображать человеческие чувства еще и потому, что сам боролся с внутренним смятением. Быть может, неспособность закончить работу над «Поклонением волхвов» и «Святым Иеронимом» была как-то связана с меланхолией или унынием, напавшими на него, а затем вызвала новые приступы отчаяния. Начиная примерно с 1480 года, записные книжки Леонардо явно свидетельствуют о его мрачном настроении, порой даже о мучительной тоске. На листе с рисунками, изображающими водяные и солнечные часы, он оставил горестное замечание, в котором сквозит грустная мысль о недоделанной работе: «У нас нет недостатка в приборах, измеряющих жалкие наши дни, которые лучше было бы не расточать попусту, не оставляя никакой памяти в умах людей»
[168]. Он начинал писать одну и ту же фразу всякий раз, когда ему нужно было найти новый наконечник пера или просто ненадолго убить время: «Скажи мне, сделано ли что-нибудь… Скажи мне… Скажи мне»
[169]. А однажды он излил на бумагу страдальческий вопль: «Я-то думал, что учусь жить, а оказывается, все это время учился умирать»
[170].
А еще в его дневниках того периода появляются цитаты из чужих высказываний, которые Леонардо почему-то захотелось записать. Одна — строчка из стихов друга, который посвятил ему очень личное стихотворение. «Леонардо, что тебя гнетет?» — вопрошал друг
[171]. На другой странице — слова некоего Иоганна: «Нет великого дара без великой муки. Наша слава и наши победы проходят»
[172]. На том же листе переписаны две терцины из «Ада» Данте:
