Я испытываю соблазн цитировать его записи еще и еще, потому что масштаб проделанной Леонардо работы и его одержимость не так очевидны в каждом отдельном измерении, как в их ошеломляющем нагромождении. Он пишет и пишет, его не унять. В одной только отдельной записи — по меньшей мере 80 подобных подсчетов или указаний пропорций. При виде всего этого и в глазах рябит, и голова идет кругом. Невольно представляешь, как он стоит у себя в мастерской с измерительной бечевкой, в окружении послушных помощников, которые записывают каждую снятую мерку. Подобная одержимость — органическая часть гения.
Леонардо мало было просто тщательно обмерить все части тела. Ему вдобавок нужно было выяснить, что происходит, когда каждая из этих частей приходит в движение. Если то или иное сочленение движется, или человек поворачивается или нагибается, — как это сказывается на относительной форме каждой части его тела? «Заметь, как меняется положение плеча, когда рука движется вверх или вниз, к телу или от него, назад и вперед, и при круговых и любых других движениях, — наставляет он самого себя в записной книжке. — И проделай те же наблюдения для шеи, кистей рук, стоп и груди».
Легко представить его в мастерской — как он заставлял свои модели двигаться, поворачиваться, садиться на корточки, на стул, ложиться. «Когда рука согнута, ее мясистая часть ужимается на 2/3 ее длины, — записывал он. — Когда человек опускается на колени, то теряет 1/4 своего роста. …Когда пятка приподнята, пяточное сухожилие и лодыжка сближаются на ширину пальца. …Когда человек садится, расстояние от его седалища до макушки составляет половину его роста, к которой следует прибавить толщину и длину тестикул»
[417].
Прибавить толщину и длину тестикул? Тут стоит снова задуматься и подивиться. Откуда такая одержимость? К чему вся эта масса данных? Отчасти, конечно, подобные сведения помогали ему лучше изображать людей или лошадей в самых разных позах и движениях. Но здесь явно кроется нечто большее. Леонардо задал себе самую сложную из задач, стоящих перед человечеством: он вознамерился ни больше ни меньше как измерить самую сущность человека и определить его место в мире. В своих рукописях он примерно так и формулировал свою цель: измерить «universale misura del huomo», то есть «общую мерку человека»
[418]. Эта задача — в которой искусство и наука шли рука об руку — и определяла всю жизнь Леонардо.
Глава 15
«Мадонна в скалах»
Заказ
В 1482 году, когда Леонардо только приехал в Милан, он надеялся получить работу прежде всего в качестве военного и гражданского инженера, о чем он и сообщал в письме, адресованном фактическому миланскому правителю Лодовико Сфорца. Но эти надежды не сбылись. В течение следующего десятилетия он работал при герцогском дворе вначале как постановщик и оформитель театральных представлений, затем как ваятель конной статуи, так и оставшейся незаконченной, а также как консультант по строительству церквей. Однако его главным талантом оставался талант живописца, как это выяснилось еще во Флоренции и как будет до конца его дней.
В первые годы жизни в Милане, до того как Леонардо предоставили помещения в замке Корте-Веккья, он, возможно, делил мастерскую с Амброджо де Предисом, одним из любимейших портретистов Лодовико, и его сводными братьями Эванджелистой и Кристофоро. Последний был глухонемым. Позже Леонардо писал, что очень полезно наблюдать за тем, как общаются между собой глухонемые: это помогает лучше понять взаимосвязь человеческих жестов и эмоций: «Делай фигуры с такими жестами, которые достаточно показывали бы то, что творится в душе фигуры, иначе твое искусство не будет достойно похвалы… Очень хорошо будут видны мелочи в отдельных жестах у немых… Итак, учитесь у немых делать такие движения членов тела, которые выражали бы представление души говорящего»
[419].
Вскоре после того, как Леонардо начал работать вместе с братьями де Предис, им поступил общий заказ от братства Непорочного зачатия (религиозного объединения богатых мирян): написать алтарный образ для часовни при францисканской церкви. Леонардо поручили центральную часть триптиха, причем пожелания заказчиков были четко прописаны: картина должна изображать Деву Марию («в юбке из золотой парчи поверх алой ткани, написанной маслом и покрытой сверху тонким лаком») и младенца Иисуса в окружении «ангелов, написанных маслом для полного совершенства, с двумя пророками». Проигнорировав эти указания, Леонардо решил написать Мадонну, младенца Иисуса, юного Иоанна Крестителя, одного ангела — но обойтись без пророков. Сцена, которую он выбрал, была взята из апокрифов и средневековых преданий о том, как Святое семейство повстречало Иоанна по пути в Египет, куда они бежали из Вифлеема после того, как царь Ирод отдал приказ об избиении младенцев.
64. «Мадонна в скалах» (первый вариант, луврский).
65 «Мадонна в скалах» (второй вариант, лондонский).
В итоге Леонардо написал два очень похожих варианта этой картины, которая прославилась под названием «Мадонна в скалах» (или «Мадонна в гроте»). Написаны уже горы научных работ, авторы которых спорят о времени и предыстории создания этих картин. Мне наиболее убедительной кажется гипотеза, согласно которой первый вариант, написанный в 1480-х годах, вызвал споры из-за цены с братством и был затем продан или отослан другому покупателю; сейчас этот вариант находится в Лувре (илл. 64). Позднее Леонардо участвовал в создании нового варианта, работая вместе с Амброджо де Предисом и другими художниками его мастерской. Этот второй вариант, завершенный около 1508 года, сейчас хранится в Лондонской национальной галерее (илл. 65)
[420].
