Братство желало получить картину, которая прославляла бы непорочное зачатие — доктрину, продвигавшуюся францисканским орденом и гласившую, что сама Дева Мария была зачата непорочно, что ее появление на свет не было запятнано первородным грехом
[421]. Некоторые иконографические элементы «Мадонны в скалах» подкрепляют эту идею, и в первую очередь это само место действия — грот с грозными голыми скалами, внутри которого чудесным образом оказались цветущие растения и четыре святые фигуры. Такое ощущение, что мы заглядываем в чрево самой земли. Фигуры, показанные на первом плане пещеры, окутаны теплым светом, а вот тенистая глубина кажется мрачной и грозной. Этот фон вызывает в памяти одну запись Леонардо, в которой он вспоминал, как, гуляя по тосканским холмам, набрел однажды на вход в таинственную пещеру.
Впрочем, вся эта сцена не является сколько-нибудь явным намеком на непорочное зачатие. Хотя Дева Мария изображена посередине, смысловым центром сюжетного повествования является здесь Иоанн Креститель — святой покровитель Флоренции и один из любимейших персонажей Леонардо. Смещение фокуса именно на святого Иоанна особенно заметно в первом (луврском) варианте картины, где на него с драматичной выразительностью указывает перстом ангел. Возможно, именно это и послужило камнем преткновения между Леонардо и заказчиками из братства.
Первый вариант
(Луврский)
Леонардо умел отлично рассказывать истории и передавать ощущения драматичного движения, и, подобно многим другим его картинам, начиная с «Поклонения волхвов», «Мадонна в скалах» — сюжетное повествование. В первом варианте картины движение сюжета начинается с кудрявого ангела-андрогина, который смотрит прямо на нас, загадочно улыбаясь, и указывает перстом на младенца Иоанна, как бы веля нам смотреть на него. Иоанн, в свой черед, преклоняет колено перед младенцем Иисусом, благоговейно сложив руки, а Иисус в ответ на его жест сложил пальцы в благословении. Мадонна, чье изогнутое тело передает движение, искоса глядит на Иоанна, ее ладонь покровительственно легла на его плечо, а вторая ладонь замерла над Иисусом. Обежав эту сцену по часовой стрелке, наш взгляд возвращается к ангелу, и тут мы замечаем, что левой рукой он придерживает Иисуса, который опирается на скальную плиту у края водоема, причем его ладошка касается камня. В целом тут наблюдается последовательное крошево из жестов, которое уже предвещает композицию «Тайной вечери».
Указующий перст ангела — главное, что отличает первый вариант картины от второго. Благодаря современным технологиям нам известно, что Леонардо долго раздумывал, изображать этот жест или нет. В 2009 году технические специалисты в Лувре применили к первому варианту «Мадонны в скалах» передовые методы воспроизведения изображения в инфракрасных лучах, и под слоями краски обнаружился подготовительный рисунок, на котором Леонардо разметил будущую композицию. Видно, что вначале он не собирался изображать ангела с рукой, указывающей на Иоанна. Эту деталь он добавил уже после того, как были написаны почти все скалы на дальнем плане
[422]. Леонардо дважды передумывал — возможно, под давлением заказчиков. Указующий жест отсутствует в первоначальном подготовительном рисунке, присутствует в первом варианте картины и снова отсутствует во втором ее варианте.
Его сомнения понятны. В этом указующем жесте есть что-то неуклюжее, и сам Леонардо, наверное, почувствовал это, когда работал над вторым вариантом. Костлявый палец ангела как-то резко разрывает связь между зависшей наверху рукой Мадонны и головой ее малыша. Эта мешанина из рук порождает какофонию мешающих друг другу жестов
[423].
На помощь сюжету приходят плавные пятна света, которые придают картине цельность. В этом шедевре Леонардо возвестил новую эпоху в искусстве: отныне свет и тень противопоставляются друг другу, создавая мощное ощущение движения.
Еще во Флоренции Леонардо отказался от использования одной только темперы и начал все чаще обращаться к масляным краскам, которыми уже привычно писали в Нидерландах, а в Милане он еще лучше освоился с масляной живописью. Прозрачную масляную краску можно было наносить постепенно, тонкими слоями, и благодаря этому добиваться затенения и легкого размывания контуров, характерного для любимых Леонардо техник кьяроскуро и сфумато. А еще при работе маслом получались светящиеся тона. Свет проходил через слои краски и отражался от грунтовки, создавая такое впечатление, будто свет исходит от самих изображенных фигур и предметов
[424].
До Леонардо большинство художников отделяли ярко освещенные части картин от затененных, добавляя к нужным краскам больше белого. Но Леонардо знал, что свет не просто делает тот или иной цвет ярче: он лучше выявляет его истинные и глубокие тона. Посмотрите, как солнечный свет падает на алый плащ ангела, на синее покрывало Мадонны с золотистой подкладкой: цвета насыщенны, их оттенки богаче. В своих заметках к трактату о живописи Леонардо пояснял: «Если мы видим, что качество цветов познается при посредстве света, то следует заключить, что, где больше света, там лучше видно истинное качество освещенного цвета»
[425].
___
Первый вариант «Мадонны в скалах» стал ярким примером того, как Леонардо использовал свои научные знания, перенося их в искусство. Предмет его изображения — не только Мадонна, но и скалы. Как указала Энн Пиццоруссо в своем исследовании «Геология у Леонардо», скалы, образующие грот, «показаны с поразительной геологической точностью»
[426]. Большая часть изображенных скал — это выветренный песчаник, относящийся к осадочным породам. Но прямо над головой Мадонны, и еще в верхнем правом углу картины, торчат глыбы с острыми гранями, блестящими на солнце. Это диабаз — интрузивная пирогенная порода, которая образуется при остывании вулканической лавы. Даже вертикальные трещины, вызванные охлаждением, переданы очень точно. То же самое относится и к пласту между песчаником и вулканической породой, проходящему горизонтально прямо над головой Мадонны. Но это не тот случай, когда Леонардо верно изображает сцену, подсмотренную у природы. Этот грот — явно плод его воображения, а не реально существующее место. И требовалось основательное знание геологии, чтобы своей кистью вызвать к жизни столь фантастический и одновременно столь правдоподобный пейзаж.
