Портрет воспел в сонете придворный поэт Бернардо Беллинчони в свойственной ему напыщенной и высокопарной манере (впрочем, в данном случае его восторги вполне оправданы):
– Природа, сердишься, завидуешь чему-то?
– Да Винчи, что звезду земную написал,
Чечилию, чей взгляд прекрасный так блистал,
Что солнца лик сумел затмить он на минуту…
На полотне — вся слух, сомкнувшая уста…
За это — славь Иль Моро. Или всё же,
Талант и руку Леонардо восхвали,
Он сохранил тебя навеки для потомства
[453]
[454].
Упомянув о том, что Чечилия лишь слушает, но сама молчит, Беллинчони верно уловил самую суть этого портрета — а именно, что он передает ощущение живого душевного порыва. Глаза, загадочная улыбка и даже та эротичная нежность, с какой девушка сжимает и гладит горностая, выдают (или хотя бы позволяют угадать) ее эмоции. Она явно о чем-то думает, и ее лицо оживлено чувством. Изображая движения ее души и ума, Леонардо давал волю собственным потайным мыслям — и создал портрет, подобного которому еще не создавал никто.
«Дама с фероньеркой» («La Belle Ferronnière»)
69. La Belle Ferroniеre, «Дама с фероньеркой».
Эксперименты Леонардо со светом и тенью дали о себе знать и в другом портрете той поры, изображающем некую придворную даму из окружения Сфорца. Со временем этот портрет стал известен под присвоенным ему французским названием La Belle Ferronnière (илл. 69). Скорее всего, на нем изображена Лукреция Кривелли, сменившая Чечилию в качестве maîtresse-en-titre
[455], хотя такое положение, казалось бы, шло вразрез (а может быть, и не шло) с ее должностью фрейлины при новой жене Лодовико, Беатриче д’Эсте
[456]. Как и Чечилия, Лукреция родила сына от Лодовико, и, по-видимому, тот решил преподнести ей похожий поощрительный подарок — портрет кисти Леонардо. Доска, на которой Леонардо написал эту картину, вероятно, была вырезана из ствола того же самого грецкого ореха, который пошел на «Даму с горностаем».
Леонардо задался целью изобразить отраженный свет, и заметнее всего это под левой щекой Лукреции. Ее подбородок и шея омыты приглушенными тенями. Но свет, исходящий из верхнего левого угла картины, падает прямо на гладкую и плоскую поверхность ее плеча, а оттуда отскакивает вверх и отбрасывает полосу света — почти преувеличенного, со странноватой крапчатостью — на левый край ее челюсти. В записях Леонардо имеется такое наблюдение: «Отражения обусловливаются телами светлыми по качеству с гладкими полуплотными поверхностями, которые, если на них падает свет, отбрасывают его обратно на первый предмет, наподобие прыжка мяча»
[457].
71. Свет, падающий на голову человека.
72. Тени.
В то время Леонардо был поглощен научными занятиями: он изучал, как меняется свет в зависимости от угла, под которым он падает на искривленную поверхность, и в его тетрадях появлялось множество чертежей с тщательно произведенными расчетами и пометками (илл. 71 и 72). Ни одному художнику еще не удавалось так искусно обращаться с тенями и пятнами света, чтобы изображенное лицо выглядело трехмерным и безупречно вылепленным. Проблема здесь в том, что свет, падающий на скулу Лукреции, вышел столь ярким, что кажется неестественным, и по этой причине некоторые исследователи даже склонялись к мысли, что эту деталь дописал позднее чрезмерно ретивый ученик Леонардо или даже реставратор. Но это маловероятно. По-моему, здесь напрашивается другое объяснение: Леонардо до того хотел показать свет, отразившийся на затененный участок, что слегка переусердствовал и сознательно пожертвовал утонченностью.
А еще в этом портрете Леонардо продолжал экспериментировать с методом, который явно не давал ему покоя: он стремился передать взгляд, который будто неотступно следит за зрителем, если тот принимается ходить по залу. В этом «эффекте „Моны Лизы“» нет никакого волшебства: он возникает лишь оттого, что реалистично изображенная пара глаз смотрит прямо на зрителя, если художник справился с перспективой, затенением и моделировкой. Однако Леонардо обнаружил, что этот эффект заметнее всего, если взгляд сделать напряженным, а глаза — чуточку косыми. Он оттачивал ту технику, которую уже опробовал на «Джиневре Бенчи». Взгляд Джиневры устремлен вдаль и как будто слегка косит, но это впечатление исчезает, если посмотреть ей по отдельности в каждый глаз: тогда вы замечаете, что оба глаза на свой лад смотрят именно на вас, а не в сторону.
На картине «Дама с фероньеркой» происходит нечто похожее: Лукреция смотрит на нас так пристально, что даже делается немного не по себе. Если вглядеться в ее глаза по отдельности, возникнет ощущение, что каждый глаз устремлен прямо на вас, и то же ощущение останется, если вы начнете ходить перед картиной туда-сюда. Но если вы попробуете держать в фокусе внимания одновременно оба ее глаза, то покажется, что они слегка косят. Левый глаз как будто смотрит куда-то вдаль, быть может, скользя чуть-чуть влево. Отчасти это происходит оттого, что глазное яблоко повернуто чуть вбок. Если смотреть ей в оба глаза, то поймать ее взгляд трудно.
«Дама с фероньеркой» не дотягивает до уровня «Дамы с горностаем» или «Моны Лизы». Здесь есть намек на улыбку, но нет ни притягательности, ни загадочности. Отраженный свет на нижней части левой щеки выглядит слишком нарочитым. Плоско лежащие волосы кажутся неживыми, особенно если вспомнить, как обычно изображал прически Леонардо, — и не исключено даже, что их написал вовсе не он. Голова повернута, но тело полностью неподвижно, в нем нет ни намека на обычный леонардовский изгиб. Ни налобное украшение (фероньерка), ни бусы отнюдь не блещут мастерской моделировкой — больше того, они выглядят недописанными. Только ленты на плечах, струящиеся и перехватывающие свет, изображены по-настоящему искусно.
