Великий Бернард Беренсон написал в 1907 году: «Было бы грустно смириться с тем, что это работа самого Леонардо», хотя в итоге Беренсон признал это как факт. Его преемник Кеннет Кларк высказывал предположение, что Леонардо вымучил из себя эту картину, чтобы угодить герцогу, а не для того, чтобы она жила в веках. «Теперь я склонен думать, что это работа Леонардо, и она демонстрирует, что в те годы он готов был подчинить свой гений потребностям двора». Я полагаю, что существует достаточно указаний на авторство (полное или частичное) Леонардо: использование древесины грецкого ореха, где просматриваются те же волокна, что на доске, на которой написана «Дама с горностаем»; сохранившиеся сонеты придворных стихотворцев, где создание этой картины приписывается именно ему; наконец, бесспорный факт, что некоторым компонентам картины присуща красота, вполне достойная кисти мастера. Возможно, это был плод коллективных стараний, родившийся в его мастерской по заказу герцога, и Леонардо участвовал в его создании лишь кистью, но не сердцем и не душой
[458].
«Портрет юной невесты», известный также как «La Bella Principessa»
70. «Портрет юной невесты», или La Bella Principessa.
В начале 1998 года аукционный дом Christie’s на Манхэттене выставил на торги рисунок, изображавший молодую женщину в профиль и выполненный пастелью на тонком пергаменте (илл. 70). Автор и личность изображенной были неизвестны, и в каталоге этот лот значился работой немецкого художника начала XIX века, имитировавшего манеру итальянского Возрождения
[459]. Коллекционер Питер Сильверман, обладавший нюхом на замаскированные сокровища, увидел репродукцию в каталоге и, до крайности заинтригованный, пришел посмотреть на оригинал, выставленный в демонстрационном зале Christie’s. Позднее он вспоминал, что подумал тогда: «Какая превосходная вещь! Не понимаю только, почему в каталоге ее датировали XIX веком». Он почувствовал, что перед ним подлинное произведение эпохи Возрождения. Поэтому он пришел на торги и предложил цену 18 тысяч долларов — вдвое больше заявленной аукционным домом цены. Но этого оказалось недостаточно. Его заявку перебили: кто-то предложил 21 850 долларов. Сильверман решил, что больше никогда в жизни не увидит этот портрет
[460].
Но через девять лет Сильверман зашел в одну художественную галерею в Верхнем Ист-Сайде на Манхэттене. Музеем владела Кейт Ганц, уважаемая галеристка, специализировавшаяся на рисунках старых итальянских мастеров. Посреди стола красовался на мольберте тот самый портрет. И снова у Сильвермана возникло ощущение, что перед ним работа ренессансного художника. «Молодая женщина казалась живой, она как будто дышала, все в ней было просто безупречно, — вспоминал он позднее. — Безмятежный рот был лишь слегка приоткрыт, зато глаз, показанный в профиль, лучился чувством. Церемонность этого портрета не могла скрыть свежесть и юность девушки. Она была само изящество»
[461]. С напускной небрежностью Сильверман поинтересовался ценой. Ганц предложила продать рисунок почти за ту же цену, какую она сама заплатила за него десять лет назад. Жена Сильвермана поспешно перевела на счет галереи нужную сумму, и он вышел из галереи, унося подмышкой заветный рисунок.
Как произведение искусства этот рисунок привлекателен, но не исключителен. Девушка изображена в традиционный профиль, туловище ее выглядит застывшим, здесь нет обычного для работ Леонардо впечатления телесных и душевных движений, пускай даже потаенных. Главная отличительная художественная особенность этого изображения — предвосхищающий «Мону Лизу» намек на улыбку, который смотрится чуть-чуть по-разному, в зависимости от угла обзора и расстояния от зрителя до рисунка.
Самое интересное в этом портрете — попытки Сильвермана доказать, что его нарисовал Леонардо. Как и большинство художников своей эпохи, Леонардо никогда не подписывал свои работы и не вел записей, связанных с их созданием. Таким образом, вопрос атрибуции — то есть выяснение, какие именно произведения заслуживают того, чтобы называться подлинными работами Леонардо, — становится еще одним увлекательным занятием для исследователей его таланта. Купив загадочный портрет, Сильверман положил начало долгой истории с участием детективов, технических экспертов, историков и знатоков-искусствоведов. Междисциплинарное расследование, в котором тесно сплелись искусство и наука, оказалось достойным самого Леонардо, который наверняка оценил бы творческое взаимодействие гуманитариев и технарей.
Начался этот процесс со «знатоков» — людей, обладающих благодаря многолетнему опыту особым чутьем на произведения искусства. В XIX и XX веках многие картины удалось атрибутировать благодаря таким признанным экспертам в искусствознании, как Уолтер Патер, Бернард Беренсон, Роджер Фрай и Кеннет Кларк. Однако мнения таких авторитетов часто порождали споры. Компетенция знатоков подверглась серьезному испытанию, например, в 1920-х годах, в связи с атрибуцией другой предполагаемой картины Леонардо — копии «La Belle Ferronière», обнаруженной в Канзас-Сити. «Новичку здесь не разобраться, — говорил Беренсон, которого привлекли к суду в качестве свидетеля-эксперта. — Требуется очень много времени, чтобы выработалось некое шестое чувство, а оно рождается только благодаря накопленному опыту». Он заявил, что найденная картина не является работой Леонардо, и раздосадованная владелица портрета обозвала его «мажордомом гадателей по картинам». Спустя пятнадцать часов присяжные сообщили, что не могут прийти к единому мнению, и лишь позднее дело было улажено путем компромисса. В данном случае знатоки оказались правы: спорная картина не принадлежала кисти Леонардо. Однако громкий судебный процесс объединил популистов, которые во всеуслышание возопили о заговоре элитарной клики, возомнившей себя всеведущей
[462].
