Леонардо был одним из самых дисциплинированных наблюдателей природы во всей истории человечества, однако наблюдательность не мешала способности фантазировать, а вступала с ней в союз. Как и любовь одновременно к искусству и науке, его умение наблюдать и мечтать тесно сплетались, образуя уток и основу его таланта. Леонардо обладал уникальным комбинаторным даром. И точно так же, как он приделал однажды к настоящей ящерице разные части других животных, чтобы она походила на дракона или некое сказочное чудище — то ли желая в шутку попугать гостей, то ли собираясь зарисовать фантастическое существо, — так он обычно подмечал в природе различные детали и узоры, а затем смешивал и сочетал их по собственному усмотрению
[499].
Не удивительно, что Леонардо пытался найти научное объяснение этому своему умению. Занимаясь изучением анатомии, он изобразил мозг человека в виде расчерченной схемы и поместил дар воображения в особый желудочек, где эта способность могла тесно взаимодействовать со способностью к рациональному мышлению.
Трактат
На герцога Лодовико речь Леонардо произвела столь глубокое впечатление, что он предложил ему написать короткий трактат на эту тему. Леонардо взялся за дело, и, по всей видимости, некоторые из черновых заметок в его тетрадях даже были собраны в относительно связное целое, что позволило его раннему биографу Ломаццо назвать эти записи книгой
[500]. Ему вторил друг Леонардо Лука Пачоли, который сообщал в 1498 году: «Леонардо, работая со всем усердием, закончил свою достохвальную книгу о живописи и человеческих движениях». Но, как это случалось со многими картинами и всеми задуманными трактатами Леонардо, у него имелись свои представления о том, что такое законченная работа, и потому он так и не отдал в печать ни своего «Спора», ни какого-либо трактата о живописи. Пачоли проявил чрезмерную доброту, когда приписал Леонардо такую добродетель, как усердие.
Вместо того чтобы опубликовать свои заметки о живописи, Леонардо продолжал корпеть над ними всю оставшуюся жизнь — в точности как он поступал со многими своими живописными работами. Прошло больше десяти лет, а он все записывал новые мысли и набрасывал новый план трактата. В итоге собралось множество разнородных заметок, иногда повторявших друг друга: отдельные записи в двух тетрадях, относившихся к началу 1490-х годов, которые стали известны как Парижские рукописи А и С; ряд идей, собранных около 1508 года и позже по-новому скомпонованных в так называемый «Атлантический кодекс», и утраченная компиляция 1490-х годов, Libro W. После смерти Леонардо его помощник и наследник Франческо Мельци отобрал некоторые рукописные листы и в 1540-х годах составил из разных фрагментов сочинение, которое стало известно как Леонардов «Трактат о живописи», воспроизводившийся затем в разных вариантах и в разном объеме
[501]. В большинстве изданий этого сочинения «Спор между живописцем, поэтом, музыкантом и скульптором» помещается в качестве начального раздела.
Многие из фрагментов, позднее собранных Мельци, Леонардо написал между 1490-м и 1492 годами — примерно в ту пору, когда он приступал к работе над вторым (лондонским) вариантом «Мадонны в скалах» и уже обзавелся мастерской, где под его началом трудились юные ученики и подмастерья
[502]. Поэтому, когда мы читаем наставления Леонардо, полезно представлять себе, что многие из них предназначались для изучения в его мастерской, где он вместе с коллегами работал над той самой картиной и пытался разобраться с проблемами освещения.
Эти записи очень наглядно показывают, как в глазах Леонардо наука искусства незаметно перетекала в искусство науки. Заглавие, которое Пачоли дал якобы законченной книге Леонардо — «О живописи и человеческих движениях», — указывает на связь, которая выстроилась у него в голове. Среди множества тем, которые переплетались в записях, фигурировали тени, освещение, цвет, тон, перспектива, оптика и восприятие движений. Как это случилось и с изучением анатомии, вначале Леонардо принялся исследовать эти темы, желая усовершенствовать свою живописную технику, а затем с головой окунулся во все эти научные премудрости, уже не ставя перед собой никаких целей, а радостно предаваясь постижению природы.
Тени
Леонардо проявлял особую наблюдательность во всем, что касалось тонкостей света и тени. Он замечал, что разные типы теней образуются от различных видов света, и использовал эти тени как главный инструмент моделировки, когда собирался придать изображенным предметам мнимую объемность. Он замечал, что свет, отразившись от одного предмета, способен слегка разбавить соседнюю тень или, скажем, отбросить отсвет на нижнюю часть лица. Он видел, как цвет предмета слегка изменяется, если по нему постепенно проходит тень. И вот Леонардо, как он обычно поступал в своих научных работах, принялся чередовать наблюдения с теоретическими рассуждениями.
Впервые он столкнулся со сложностями, связанными с тенью, когда выполнял в мастерской Верроккьо учебный эскиз складок одежды. Со временем он понял, что использование именно теней, а не линий, является секретом, зная который, можно придавать подобие объемности предметам, изображенным на плоскости. «Первое намерение живописца — сделать так, чтобы плоская поверхность показывала тело рельефным и отделяющимся от этой плоскости», — писал Леонардо, и «венец этой науки происходит от теней и светов». Он понимал, что главное в хорошей живописи — и в умении создать иллюзию трехмерности — это правильное обращение с тенями. Потому-то он посвятил гораздо больше времени изучению теней и уделил им больше внимания в своих записях, чем какой-либо другой стороне художественного творчества.
