Перспектива в «Тайной вечере»
75. Перспективные линии в «Тайной вечере».
Единственный однозначный элемент перспективы в «Тайной вечере» — это ее центр, точка схода, куда, говоря словами Леонардо, все зрительные линии «стремятся и сходятся». Эти удаляющиеся линии, или ортогонали, указывают на голову Иисуса (илл. 75). Приступая к работе, Леонардо вбил в середину стены гвоздик. Дырочка от этого гвоздя — на правом виске Иисуса — видна до сих пор. Затем он сделал на стене легкие насечки, расходившиеся, как лучи, в разные стороны. Они помогли ему прочертить линии, проходившие параллельно в воображаемой горнице, — например, потолочные балки и верхние края настенных покрывал. Все эти линии, отступая вдаль, сходились к центру перспективы — точке схода
[535].
76. Трапезная с «Тайной вечерей».
Чтобы понять, как блестяще Леонардо манипулировал здесь перспективой, посмотрите на покрывала, висящие вдоль двух противоположных стен. Если провести воображаемые линии по верхним краям этих покрывал, они сойдутся ко лбу Иисуса, — как и все остальные перспективные линии. Сами покрывала написаны так, чтобы казалось, будто они продолжают ряд настоящих гобеленов, висевших в самой трапезной, тем самым создавая иллюзию, будто комната, изображенная на картине, служит продолжением трапезной. И все же это не было полноценной обманкой, призванной иллюзорно расширить помещение, да и не могло быть. Из-за большого размера картины перспектива заметно меняется в зависимости от того, где находится зритель и откуда он смотрит (илл. 76). Если вы стоите в левой части зала, то будет казаться, что ближайшая к вам стена плавно переходит в левую стену горницы, написанной на картине, но если вы переведете взгляд на правую стену, то заметите, что она не вполне совмещается с изображением на фреске.
Это лишь одно из множества ухищрений, на которые пришлось пойти Леонардо, прекрасно сознававшему, что на его фреску будут смотреть из самых разных концов зала. Когда Альберти писал в своем трактате о перспективе, он исходил из того, что все зрители будут смотреть на картину с одной и той же точки зрения. Но в случае такой большой картины, как «Тайная вечеря», зритель мог смотреть на нее или спереди, или сбоку, или проходя мимо нее. А значит, здесь требовалась «сложная перспектива», как называл ее Леонардо, то есть сочетание естественной перспективы с искусственной. Элементы искусственной перспективы были рассчитаны на зрителя, который смотрит на очень большую картину, и одни ее части находятся к нему ближе, чем другие. «Ни одну поверхность нельзя видеть такой, какова она есть, — писал Леонардо, — потому что глаз смотрящего не одинаково удален от всех ее краев»
[536].
Если вы стоите достаточно далеко от картины, даже очень большой, разница между расстоянием от вас до ее центра и от вас до ее краев уменьшается. Леонардо определил, что точка, откуда лучше всего смотреть на большую картину, находится на расстоянии, примерно в 10–20 раз превышающем ее ширину или высоту. «Отступай назад, пока твои глаза не удалятся на расстояние в двадцать раз большее, чем наибольшая высота или ширина твоей работы, — писал он. — Тогда при движении глаз зрителя различие настолько уменьшится, что почти не будет ощущаться»
[537].
В случае «Тайной вечери», высота которой 4,57 метра, а ширина — 8,84 метра, это значит, что наиболее выигрышная точка обзора должна находиться на расстоянии от 90 до 180 метров от картины, а это просто немыслимо. Поэтому Леонардо нашел искусственную идеальную точку обзора, удаленную от стены примерно на 9 метров. Кроме того, он приподнял ее на 4,5 метра над полом, так что она оказалась вровень с глазами Иисуса. Разумеется, никто из монахов никогда не увидел бы фреску именно оттуда. Но, выбрав эту идеальную точку, Леонардо затем стал придумывать оптические фокусы, чтобы из самых разных мест в зале — откуда люди действительно будут смотреть на картину — глаз замечал бы меньше искажений.
Он весьма хитроумно изменил и исказил перспективу, так что она кажется естественной, если смотреть на фреску из двери в правой стене, откуда монахи и входили в трапезную. А значит, первое, что они с оторопью замечали, — это левая рука, ладонью наружу, которая протянута прямо навстречу им, словно приглашая войти. Углы потолка слегка выше с правой стороны, поэтому кажется, будто плоскость картины находится на одном уровне с глазами зрителя, входящего в дверь. А так как правая стена, изображенная на картине, ближе к человеку, входящему в дверь, и ярче освещена, то она зрительно увеличивается и выглядит естественным продолжением стены самой трапезной
[538].
При помощи нескольких фокусов Леонардо замаскировал свои манипуляции с перспективой. Стол полностью скрывает те линии, вдоль которых пол должен сходиться с задней и боковыми стенами. Если вы внимательно присмотритесь к картине и попытаетесь представить эти линии, ограничивающие плоскость пола, то догадаетесь, что они выглядели бы сильно искаженными. Кроме того, нарисованный карниз маскирует забавную деталь: оказывается, потолок вовсе не доходит до стола. Иначе бы зрители сразу заметили, что Леонардо изобразил потолок в слегка ускоренной перспективе.
Использование ускоренной перспективы, при которой стены и потолок отступают к точке схода быстрее, чем нужно, было одним из множества фокусов, которым Леонардо научился благодаря работе над театральными постановками. В эпоху Возрождения театральная сцена представляла собой не прямоугольник, а быстро сужавшееся и укорачивавшееся пространство, создававшее иллюзию большей глубины. Оно имело слегка покатый пол, снижавшийся в сторону публики, а искусственность декораций маскировал как раз такой декоративный карниз, какой Леонардо поместил в верхней части своей «Тайной вечери». Умение прибегать к подобным ухищрениям — очередной пример того, что его работа над театральными зрелищами и постановками отнюдь не была пустой тратой времени.
В «Тайной вечере» изображенная комната сокращается в размерах так быстро, что задняя стена оказалась совсем маленькой — в ней едва хватило места для трех окон с пейзажем, расстилающимся снаружи. Настенные покрывала несоразмерны. Стол слишком узкий, за ним должно быть неудобно ужинать, и все апостолы скопились с одной стороны, хотя рассесться там им явно не удалось бы. Пол заметно накренен в сторону зрителей, как на сцене, да и стол тоже заваливается в нашу сторону. Все персонажи выстроились на переднем плане, словно в пьесе, и даже жесты их носят театральный характер.
