В задумчивой восьмой вариации есть короткий повторяющийся рисунок или «остинато», который исполняется на клавишных. Это самое сердце музыки, так как «Вариации» прогрессируют и приходят к слегка неряшливому соло на саксофоне, чудесно интерпретированному Барбарой Томпсон. Когда я писал этот кусочек, то думал именно о ней. Затем следует простой и очень лирический момент для Джулиана, который развивается из мелодии, которую я написал гораздо раньше. Тим даже когда-то придумал слова, и композиция была записана в исполнении француженки по имени Даниэль, но вскоре забыта. Рок возвращается в одиннадцатой вариации и присутствует в следующих четырех, я хорошо поиграл в них с тактовыми размерами. Раздел заканчивается с «The Tributes», посвящениями, первое из которых я написал Хэнку Марвину, ведущему гитаристу Shadows. Второе я посвятил Прокофьеву, и оно представляет собой мою попытку придумать, что бы он сам мог сделать с темой Паганини.
В шестнадцатой вариации я играю со звуками клавишных и фрагментами фраз, закрепленными за намеренно повторяющейся гитарой, и двухтактной барабанной фразой. Я не мог удержаться от написание короткой пародийной фуги, которая никак не связана с Паганини и совершено нелогично берет за основу звучание волынки. Признаю, что, когда я написал эту вариацию, я задался вопросом, сможет ли однажды какой-нибудь хореограф поставить под нее танец. Непростая задачка с гармонией в конечном итоге сводится к Ре-бемоль мажор, тональности знаменитой восемнадцатой вариации Рахманинова, которая появилась и в моем номере восемнадцать. Эта лиричная мелодия также была создана для того, чтобы показать мастерство Джулиана. Откровенно говоря, ее связь с Паганини незначительна, кроме того, что первая часть мелодии повторяется, и в ней семь аккордовых прогрессий. Здесь я воспользовался главной мелодией из нашего первого с Тимом проекта «Такие, как мы» (я все еще не терял надежды получить сценарий от Лесли Томаса). Тиму всегда нравилась композиция, и он думал, что мы очень зря похоронили ее. Так что после недолгих уговоров, я откопал ее в архивах. К сожалению, в отличие от других, права на нее принадлежали издателю, а именно – Southern Music. Это означало, что технически мелодия в «Вариациях» была инструментальной кавер-версией песни со словами Тима, так что он получал половину моих роялти. В своей автобиографии «Oh What a Circus» он находит этот факт весьма «забавным».
Девятнадцатая вариация – это посвящение Джорджу Гершвину, бесподобно сыгранное Родом Арджентом, которое перерастает в новую мелодию флейты и клавишных в сочетании с простой гитарой и бас-гитарой. Эта часть очень близка к теме Паганини. Затем идет повторение контрапункта пятой вариации. Модуляция на четвертитон вверх возвращает кульминационную версию основной мелодии пятой вариации, сыгранную на виолнчели. Это моя любимая часть. Она обрывается роковой двадцать первой вариацией с унисоном баса, гитары и барабанной паузы Джона. Основанная на клавишных двадцать вторая вариация переходит в последнюю двадцать третью, которую я написал, чтобы показать феноменальную виртуозность Джулиана. Она заканчивается тем, что Джулиан расстраивает свою виолончель до «не инструментной» низкой До, которой он очень эффектно заканчивает выступление.
Я ОЧЕНЬ ГОРЖУСЬ оригинальной записью «Вариаций». Я слушаю ее каждый раз, когда мне надо взбодриться после той или иной неудачи. В ней нет ни секунды без радости, мелодичности или виртуозности. Партии клавишных, написанный мной, Родом и Доном, тогда были ультрасовременными, особенно потому что мы все время помнили о том, что будем исполнять их вживую. В то время это было не так-то просто сделать, ведь звуки еще нельзя было запрограммировать заранее. Несмотря на огромное количество эффектов и звуков, появившихся позже, я не хотел бы поменять ничего в оригинальном произведении. Если вдруг захотите послушать «Вариации», попробуйте найти пластинку 1978 года в хорошем состоянии. Так как стороны относительно короткие, качество звучания находится на должном уровне. Даже если вам совсем не понравится мое сочинение, вы хотя бы поймете, как хорошо звучат записи на виниле.
«Вариации» были очень высоко оценены в США. Мы выступили с ними в Лос-Анджелесе и Нью-Йорке, но у нас не было такой же презентации на национальном телевидении, какая была в британской передаче «The South Bank Show», благодаря которой люди заинтересовались альбомом. Слушатели безумствовали на наших концертах, особенно в Лос-Анджелесе, где нас попросили выступать на постоянной основе. Случилось еще кое-что, к чему я не был готов. Я превратился в магнит для женщин. Мимоза, моя тренер по плаванию из 1971 года, внезапно объявилась и сказала, что может победить мой страх находиться под водой, потому что тоже нырнет со мной, и это будет стоить того, если я соглашусь. Подобные предложения сыпались в таком количестве, что, несмотря на мое сопротивление, я бы солгал, если бы сказал, что не хотел ими воспользоваться.
Тем временем «Эвита» под пристальным взглядом линейного продюсера Роберта Боба Своша уверенно и довольно величественно пробивалась к сцене. Роберт не хотел рисковать своими деньгами, поэтому спонсировали шоу сторонние инвесторы и радиостанция Capital Radio. Дэвид Ланд посоветовал мне не вкладывать собственные средства, сказав, что я получу хорошие роялти как автор, если шоу выстрелит. Мудрый совет, которому я должен был следовать и дальше в своей карьере. Единственным свободным был театр принца Эдуарда. Едва ли это был наш приоритетный вариант. Он спрятан за театром «Палас», и в нем никогда не шли успешные постановки. Многие годы он назывался Лондон-Казино и был домом Синерамы, своего рода ранней версией Аймэкс. Звание театра вернулось, когда Синерама устарела и показала две совершенно провальных картины. Халу, впрочем, понравилась эта связь театра с кино, поскольку в нашей первой сцене тоже было такое сочетание. Он считал, что мы сможем привести уродливый зрительный зал 1920-х годов в надлежащий вид, если задрапируем сцену по краям огромными плакатами в стиле латиноамериканского художника Фернандо Ботеро.
Ввиду изречения Хала о решающей роли художественного оформления постановки, мне не терпелось узнать, кого он пригласил в качестве декоратора. Его выбор пал на Тима О’Брайена и Тазину Ферт, и они оправдали его ожидания. Тим участвовал во многих постановках Королевской шекспировской компании и прекрасно понимал концепцию Хала. Она представляла собой то, что до сих пор иногда называют «сценой-коробкой», в которой минималистические декорации, как, например, рама с вращающимися дверьми в «Goodnight and Thank You», приводятся в действие на черном фоне – в стиле Брехта. Шоу начинается с того, что зрители на сцене смотрят на огромный киноэкран, показывающий фильм о реальной Эве. После объявления о ее смерти, экран поднимается над сценой так, что во время шоу слайды и видео сопровождают действие внизу. Единственной большой декорацией была двухэтажная платформа, которая двигалась вверх-вниз и среди прочего служила балконом Каса Росада. Все декорации были монохромными, как и черно-белый фильм в начале шоу. Цветными были только костюмы и огромные плакаты по обе стороны сцены.
КАЗАЛОСЬ, ЧТО все актрисы мюзиклов Британии и некоторых других стран, решили поучаствовать в кастинге. Однако была одна, о которой я хотела бы не вспоминать. Мой отец повернулся на не самой стройной обладательнице поставленного меццо-сопрано по имени Жюстин. Несмотря на то что нам нужна была миниатюрная актриса с твердым, слегка роковым грудным голосом, отец боролся за Жюстин до последнего. Что еще хуже, он решил непременно аккомпанировать ей на прослушивании. Я хотел пропустить это зрелище. К сожалению, остальная часть команды – включая Дэвида Ланда, который никогда даже близко не приближался к прослушиваниям, если, конечно, в них не участвовала знаменитость – решила, что это конкретное выступление стоит того, чтобы на него прийти. То, что произошло, должно остаться за пределами этой книги.
