Б. Ты говорил, что хочешь услышать мое откровенное мнение.
У. Говорил, но я тогда еще не знал, что ты собираешься сказать! Ты смотришь на все очень категорично, но для интервью это не подходит. Давай наймем литературного негра, пусть он сочинит наше интервью за нас. Тогда нам уже не надо будет ни над чем думать.
Б. (Хорошая мысль.) А интервью литературных негров – это поп?
Дж. Р. С.
[84] Да, это поп.
3. Что такое поп-арт? Ответы восьми художников. Часть 1
Дж. Р. Свенсон
ARTnews. Ноябрь 1963 года
Это интервью, впоследствии раздерганное на цитаты, – первая возможность детально рассмотреть публичный имидж Энди Уорхола на первом, лихорадочном этапе его карьеры в поп-арте. Тут впервые опубликованы несколько bon mots Уорхола, самое примечательное из которых — «Думаю, каждый человек должен быть машиной».
Однако интервью оставило после себя неоднозначный шлейф. Если верить биографу Уорхола Дэвиду Бурдону, «Свенсон и Уорхол были хорошими друзьями, но в тот период настроение у художника было не самое коммуникабельное, так что критик записал это интервью на скрытый микрофон
[85]. Некоторые приписанные Уорхолу высказывания, которые звучат чересчур “интеллектуально”, были, возможно, отредактированы Свенсоном, особенно упоминание о литературном ежеквартальном журнале Hudson Review (неизвестно, читал ли его Уорхол когда-либо).
Беседа Свенсона с Уорхолом – одно из восьми интервью, взятых, соответственно, у восьми художников. Этот цикл был опубликован под названием “Что такое поп-арт?” в номерах Art News за ноябрь 1963 и февраль 1964 года. Семь из восьми интервью Свенсона были переизданы в книге Pop Art Redefined (London: Thomas and Hudson, 1969) Джона Расселла и Сюзи Гейблик. Из-за редакторской небрежности последние восемь абзацев интервью Свенсона с художником Томом Вессельманом… были добавлены к интервью Свенсона с Уорхолом. Из-за этого ляпа несколько высказываний Вессельмана ошибочно приписываются Уорхолу… Подложные цитаты, восходящие к каталогу Pop Art Redefined, все время распространяются» (Бурдон, 163).
В этом интервью Свенсон просит Уорхола рассказать, как возник замысел его серии «Смерть & Катастрофа». Уорхол отвечает: «Это было на Рождество или в День труда – в праздничный день: каждый раз, едва включаешь радио, оно говорит что-то вроде: “Четыре миллиона погибнут в автокатастрофах…”. По трагической иронии судьбы Джин Свенсон погиб в тридцать пять лет в августе 1969 года при столкновении автомобилей на западе Канзаса. Он и его мать ехали по автостраде. Автопоезд, который двигался впереди, через одну машину от них, внезапно “сложился” вдвое, словно перочинный нож. В трех автомобилях, которые ехали вслед за автопоездом, не выжил никто» (Бурдон, 163).
КГ
Кто-то сказал: Брехт хотел, чтобы все думали одинаково. Я хочу, чтобы все думали одинаково. Но Брехт хотел добиться этого посредством коммунизма, в некотором роде. Россия добивается этого под руководством правительства. А здесь это происходит само собой, не под властью сурового правительства; значит, если это срабатывает даже без сознательных усилий, почему оно не может сработать даже без коммунизма? Все выглядят одинаково, ведут себя одинаково, и к этому состоянию мы приближаемся все больше.
Я думаю, каждый должен быть машиной.
Я думаю, все должны относиться положительно ко всем и ко всему.
Это суть поп-арта?
Да. Это когда ты положительно относишься ко всякой всячине.
А когда ты положительно относишься ко всякой всячине – это совсем как быть машиной?
Да, потому что каждый раз делаешь одно и то же. Делаешь это снова и снова.
И вы это одобряете?
Да, потому что это сплошные фантазии. Подходить ко всему творчески – дело нелегкое, но нелегко и отбросить ощущение, что ты занимаешься творчеством, а еще нелегко не позволять людям называть тебя «творческим человеком», ведь все вечно болтают об этом, об этом и еще об индивидуальности. Все вечно ко всему подходят творчески. И очень забавно, когда заявляешь, что в чем-то нет ничего творческого; например, туфля, которую я рисовал для рекламы, называлась «творением дизайнера», а рисунок с этой туфлей не назывался «творением». Но я, наверно, верю и в первый подход, и во второй. Все, кто делает что-то не очень хорошо, наверняка делают это очень хорошо. Собственно, теперь все люди всё делают чересчур хорошо. К примеру, сколько на свете актеров? Актеров миллионы. И все довольно неплохие. А сколько художников? Миллионы художников, и все довольно неплохие. Как можно утверждать, будто один стиль лучше другого? Надо устроить так, чтобы на следующей неделе ты мог побыть абстрактным экспрессионистом, или поп-артистом, или реалистом и при этом не испытывать чувства, будто ты бросил какой-то другой стиль. Мне кажется, не самые лучшие художники должны стать похожими на всех остальных, чтобы люди полюбили не самые лучшие работы. Это уже происходит. Просто почитайте журналы и каталоги. Такой-то стиль, сякой-то стиль, такой-то образ человека, сякой-то образ человека – но, в сущности, разницы никакой. При таком подходе некоторых художников ставят невысоко, но почему это их надо ставить невысоко?
Поп-арт – это модное веяние?
Да, модное веяние, но, по-моему, это ничего не меняет. До меня только что дошел слух, что Г. перестала работать, вообще бросила искусство. А еще все говорят: как ужасно, что А. сменил свой стиль и все делает иначе. Я абсолютно не согласен. Если художник ничего уже не может делать, пусть бросит искусство вообще; художник должен уметь менять свой стиль, не переживая из-за этого. Я слышал, Лихтенштейн сказал, что через год-два, возможно, перестанет писать комиксы, – по-моему, это же здорово, когда ты способен сменить стиль. И, по-моему, так и будет, такой будет совершенно новая художественная среда. Наверно, еще и поэтому я теперь делаю шелкографии. Думаю, кто-то наверняка мог бы делать все мои картины за меня. Я не в состоянии сделать все картинки четкими, простыми и такими же, как первая. По-моему, было бы просто замечательно, если бы шелкографией занялось больше народу, чтобы никто не мог отличить, чья на самом деле картина – моя или чья-то еще.
Наверно, это перевернуло бы историю искусства с ног на голову?
Да.
В этом и состоит ваша цель?
Нет. Я пишу картины так, как пишу, потому что хочу быть машиной, и у меня есть ощущение: все, что я делаю-делаю-делаю на манер машины, – как раз то, что мне хочется делать.
