Энди всегда был для меня живым университетом. В своем творчестве ему приходилось преодолевать массу «подводных камней», и во многих случаях мы решали эти проблемы. Изготовить точные копии его картин было совершенно невозможно. Каждый раз результат предопределялся игрой случая: из-за особенностей изготовления вручную либо по психологическим соображениям на картину сам собой проникал какой-то новый элемент или смещались акценты. Энди не хотел допускать в свое творчество человеческий фактор; в этих целях он был вынужден использовать шелкографии, трафареты и другие способы автоматического репродуцирования. Но Искусство все равно умудрялось найти какую-то брешь и украдкой пробиралось в его произведения. Тут клякса, там огрех при печати шелкографии, где-то изображение нечаянно обрезано. Энди всегда был врагом клякс. Сажать кляксы свойственно человеку. А Энди хотелось замазать кляксы другими кляксами, чтобы и следа их не осталось. Мы занялись шелкографией вовсе не для того, чтобы дистанцироваться от изображений, которые до Энди задумал кто-то другой, но для того, чтобы как можно шире эксплуатировать уже существовавшие изображения путем коммерческих техник многотиражного репродуцирования. В отличие от Раушенберга, Энди никогда не уничтожал свои использованные сетки и потому всегда боялся, что его работы могут подделать. Если бы кто-то подделал его работы, Энди не мог бы даже надеяться, что сумеет распознать подлинники.
Энди всегда считал свои работы пустыми, но одновременно полагал, что не может предсказать, как среагирует на них человек, пока не увидит их вживую. Он считал: невозможно осознать подлинную пустотность этих картин, пока не увидишь их собственными глазами. Слишком многие из тех, кто называет творчество Уорхола пустым, вообще никогда не ощущали его пустоты. Они судят о его работах либо по уменьшенным иллюстрациям, либо лишь по абстрактным представлениям. Они говорят: «Кому интересна банка супа? Мы знаем, как она выглядит, потому что его едим». Или: «Мы видели их репродукции в журналах». Итак, Энди воспроизводит банку супа такой, как она выглядит в рекламе, и после этого людям кажется, что Энди что-то изменил. Люди просто не понимают всей пустопорожности чего-то, пока не видят его копию. Возможно, нужно, чтобы кто-то взялся имитировать работы Энди, – тогда-то они начнут выглядеть такими же пустыми, как на самом деле.
После семи лет ученичества я пошел самостоятельным путем и теперь обнаружил, что могу применять то, чему научился у Энди, в моей собственной повседневной жизни, а также в моем мировоззрении. Нижеследующее интервью Энди – никакое не интервью, а лишь резюме всего, что мы передумали об искусстве за последние семь лет.
Джерард Маланга
Маланга Энди, когда ты сделал свой первый оттиск?
[142]
Уорхол Разве ты не помнишь, Джерард? Это был трехцветный оттиск портрета Элизабет Тейлор. Вообще-то я не сам сделал эту шелкографию. Лео [Кастелли] заказал отпечатать ее ограниченным тиражом с моей подписью. Она была постерного формата, не то что мои нынешние серии «Банка супа Campbell’s» и «Цветы». Насколько могу припомнить, я рассудил: если картины не всем по карману, то печатные постеры будут доступнее.
Маланга Чем мотивировалось неоднократное повторение одного и того же изображения на картине?
Уорхол Вообще-то я даже не знаю и не помню. Наверно, я начал повторять одно и то же изображение, потому что мне нравилось, как при повторениях то же самое изображение изменяется. Вдобавок я тогда считал – и сейчас считаю, – что люди могут смотреть на несколько изображений сразу и воспринимать несколько изображений сразу.
Маланга Исходя из твоих слов, я прихожу к выводу, что идея повторяющегося изображения вписывается в эксперименты с полиэкраном, включенные в фильм «Девушки из “Челси”».
Уорхол Верно, но то был случай, дарованный свыше. Идея полиэкрана возникла только потому, что нам приходилось монтировать уйму отснятого материала, а в те времена монтаж меня как-то не прельщал, а для показов в первоначальном виде – я имею в виду длительность – фильм был бы длинноват. Проецируя два рулона пленки одновременно, мы смогли сократить продолжительность фильма вдвое, не утомляя себя монтажом. Увидев проекцию фильма в формате полиэкрана, я осознал, что люди могут воспринимать больше одной истории или ситуации одновременно.
Маланга Насколько произвольна ваша произвольность при выборе изображений, с которыми вы работаете при создании картин?
Уорхол Э-э… что ты имеешь в виду? Я не выбираю изображения произвольно, а тщательно отбираю, отбрасывая лишние. Тот же подход мы применили на «Девушках из “Челси”», правда, там мы выбросили то ли два, то ли четыре тридцатипятиминутных рулона пленки. Что касается картин, то все изображения, которые я использовал, были прежде увидены в масс-медиа. Наверно, это медийные изображения. Я всегда брал их с репортажных фотографий, или из старых книг, или со снимков, сделанных в фотоавтоматах, четыре кадра за двадцать пять центов.
Маланга Считаете ли вы, что благодаря вам масс-медиа изменились?
Уорхол Нет, я не меняю медиа, я вообще не различаю, где мое творчество, где масс-медиа. Я просто повторяю масс-медиа, используя масс-медиа для моего творчества. Я считаю, что масс-медиа – это и есть искусство.
Маланга В какой момент вы перестали писать красками и начали печатать свои картины с помощью сеток?
Уорхол Примерно в 1962 году, но фоны картин всегда закрашивались вручную до того, как накладывалась шелкографическая сетка. Силуэтные контуры конечного изображения закрашивались, а остальные участки холста изолировались клейкой лентой. Потом, когда краска высыхала, клейкая лента снималась, и шелкографическая сетка накладывалась на нарисованное силуэтное изображение, иногда с неточной приводкой. Я не особенно старался добиться идеальной приводки. Раньше я переживал насчет приводки, но идеальная приводка все равно не получалась никогда, потому что трудно было рассмотреть холст сквозь сетку после того, как я печатал одно изображение и переносил сетку на следующий холст. В общем, я примерно прикидывал, куда наложить сетку, и почти в ста процентах случаев изображение репродуцировалось с почти идеальной приводкой.
