В этом случае можно попытаться сформулировать идею «Баллады»-1 как допустимость в творческом экстазе преодоления таких состояний, как тяга к смерти, самоубийству. Но это же и есть проклинаемый поздним Пастернаком в очерке о Шопене «романтизм». Последствием именно такого отношения к жизни и является, по нашему мнению, строка, отвечающая на «розыск Кайяфы»: «…путь мой был тернист…», которая заменяется «реализмом», как это понимает Пастернак в очерке о Шопене, и верой, для которой «романтизм» нерелевантен.
Однако продолжим анализ «Баллады»-2. Выше мы предполагали, что «падающие дукаты» дождя и нижеследующие строки стихотворения:
Летели потоки в глухих киверах.
Их кожаный строй был, как годы, бороздчат,
Их шум был, как стук на монетном дворе,
И вмиг запружалась рыдванами площадь,
Деревья мотались, как дверцы карет… —
связаны со свадебной образностью. Это наше предположение, кажется, подтверждается текстом «Истории одной контроктавы»: «С утра по городу шли толки о вчерашней грозе. Рассказывали о чудесном случае в соседней деревушке за Рабенклинне. Молния ударила в дом, где праздновалась свадьба. Хозяева, гости и молодые отделались одним испугом, а были на волосок от гибели. Передавали и о другом случае. Молнией убило лошадь в упряжи перед самым домом смотрителя, при въезде на почтовый двор. Карета повреждена, путешественники целы и невредимы»
[192].
Итак, часть I – повествование о невероятной гибели ребенка, часть II, наоборот, о чудесном спасении. А в процитированной сцене Пастернак соединил два случая так, что в «Балладе»-2 они дали принципиальный для нее образ.
Наконец, эпилог «Истории одной контроктавы» представляет собой рассказ о попытке незаконно занять уже занятое место городского органиста музыкантом, однажды заигравшимся до смерти ребенка. Город, естественно, отвергает его. Попытка пережить «второе рождение», не духовное, а связанное лишь со все той же официальной должностью, успехом не увенчивается. Да и не может увенчаться, ибо выясняется, что проникнуть к мехам органа (месту гибели ребенка, месту преступления органиста) оказывается возможным благодаря забывчивости неких маляров. Мелькнувший мотив из «Преступления и наказания» заранее предсказывает итог авантюрной попытки. Наконец, ключевым словом концовки повести Пастернака является многократно повторенное слово «чудак».
С одной стороны, оно может отсылать нас к мотивам чудачества из прозы Андрея Белого
[193], а быть может, с другой – концовка эта была в каком-то хотя бы виде известна Маяковскому, недаром поместившему упоминавшийся «Рассказ Хренова о Кузнецкстрое и людях Кузнецка» в журнале «Чудак».
Наконец, брат Бориса Пастернака, Александр, вспоминал позднее о посещениях в Берлине церкви «с необычайно готическим названием «Gedachtniskirche» в 1906 году, где замечательный органист играл Баха», хотя, конечно, в повести Пастернака отразилось еще многое из его музыкальных впечатлений.
Пастернак приближался к своему «второму рождению». Его «пожизненный собеседник» прошел своей «романтической дорогой» до реального конца, до вполне реальной первой, и последней, смерти. За реальной смертью второе рождение (тем более для безбожника) не предусмотрено.
Что же касается музыки, то «богословие в звуках» И.-С. Баха Пастернак сумел соединить с «исследованиями по теории детства и отдельными главами фортепианного введения к смерти» Ф. Шопена. Стиховая мелодия Пастернака стала в полном соответствии с его же словами о Шопене «шире музыки». Его поэзия обучает читателя «истории, строению вселенной и еще чему-то более далекому и общему, чем игра на рояле» или писание стихов.
Здесь необходимо остановиться на еще одной интерпретации «Баллады»-2, которая принадлежит Е. Фарыно. В отличие от других исследователей, Фарыно не занимается поиском конкретных музыкальных соответствий «Балладе». В рамках своей «археопоэтики» он ищет «словогенные», мифологические и фольклорные истоки стихотворения Пастернака. При этом характерна его позиция по «толстовскому вопросу»: «Есть основания читать «графа» [строфа VIII] как иносказание по отношению ко Льву Толстому». Но это вряд ли что объясняет в смысловой структуре текста: во всяком случае, это имя не включено во внутренние смыслообразующие трансформации. Сам же мотив «графа» является трансформацией открывающих «Балладу» мотивов «азбуки Морзе» и «зеркала». Тот же автор, по-видимому, совершенно независимо от Л. Флейшмана (см. ниже), указавшего характер этого «графа», пишет: «Легко заметить, что «поэт»-«пророк», трансформируясь в «глашатая идей», становится в окончательном своем решении «поэтом»-«певцом», «певцом славы» (что в сочетании с мотивом «баллады», восходящей к старофранцузской танцевальной песне, соотносит всю эту ситуацию со средневековой моделью мира, согласно которой ближайшая к Богу сфера Перводвижения приводится в движение любовью, исходящей от Бога, и преобразуется в прославленную пляску, порождаемую теперь невыразимой любовью к Богу)»
[194].
Еще одним интересным для нас мотивом в анализе Фарыно оказывается использование фольклорных параллелей к «Балладе», к чему и нам пришлось обратиться на протяжении анализа. Однако в отличие от всех других интерпретаторов «Баллады», здесь Фарыно настолько оторван от реального историко-литературного контекста, что анализирует «Балладу» лишь во второй редакции, разбивая даже ее на несколько частей, которые в контексте книги о «Путевых записках» и в «Охранной грамоте» имеют лишь прикладной характер. К тому же, связав «Балладу» и «Охранную грамоту», исследователь оказывается перед необходимостью соотнести загадочного, по его собственным словам, «графа» и Л.H. Толстого. Причем в толковании Е. Фарыно (с которым в этом мы никак не можем солидаризироваться) «граф» оказывается просто-напросто Богом.
Такова ситуация с другой, почти «антимузыкальной» стороны.
В отличие от Фарыно, Вяч. Вс. Иванов анализирует стихи Пастернака в рамках их глобального «шопеновского» сюжета. Иванов пишет: «Сама тема баллады в связи с личностью Шопена – ее создателя – принадлежит к числу ранних автобиографических мотивов, упомянутых в «Балладе», в одном из наиболее сложных по футуристическому сплетению образов стихотворений из книги «Поверх барьеров». <…> Оба варианта (строки 53–75 «Баллады»-2 и строки 38–42 «Баллады»-1. – Л.К.), которые взаимно могут помочь прояснить содержание основного образа баллады, воссоздать тот зримый и осязаемый мир, который Пастернаку всегда открывался в вещах Шопена, о чем говорят его стихи и эссе, посвященные композитору»
[195].
