Что касается этого контекста, то Л. Флейшман уже сделал здесь первый верный шаг, когда заметил: «В сущности, между… первоначальным текстом и «Балладой» 1928 г. ничего общего нет, кроме зачина, но именно он и формулирует в обоих случаях «общее» (sic!) содержание «Баллады» – неслыханная новость, которую приносит с собой «поэт или просто глашатай». Дихотомия «поэта и глашатая» скрывает конкретные литературные намеки, восходящие к проблематике футуристического периода. «Петербургским глашатаем» именовалась издательская антреприза петербургских эгофутуристов; «глашатай» было условным автообозначением Маяковского:
А я
на земле
один
глашатай грядущих правд…
(«Война и мир»)
Солнце!
Что ж,
своего
глашатая
так и забудешь разве?
В цитируемой работе приводятся и другие доказательства абсолютно точного наблюдения. Продолжим его. Кроме «глашатая» и, уж разумеется, «поэта» во всех вариациях, Маяковский имел целый комплекс однозначно относящихся к нему определений. В частности, «конь», «мостовая» из цитированного стихотворения К. Митрейкина, «конь испражняющийся» (снова Митрейкин, восходящий к В. Шершеневичу); «бумажка, брошенная в клозет» (Митрейкин, восходящий к Шершеневичу), наконец, просто «ассенизационный обоз», «ассенизатор» (восходящий к полемике вокруг «Первого журнала русских футуристов» – ПЖРФ – и развитый И. Сельвинским, К. Митрейкиным и несть им числа).
Сказанное позволяет нам прямо обратиться к этой полемике и тому, что за ней последовало. И это начало разговора о Маяковском в «Охранной грамоте».
Итак, последовали жесткие переговоры ПЖРФ с группой поэтов «Центрифуги». Это переговоры, затеянные вокруг «пощечины» (далеко не только общественному вкусу, и эта «пощечина», кажется, тоже отозвалась в «Балладе») и грубого поведения С. Боброва, приведшего к необходимости крайне резкого объяснения членов двух групп и печатного извинения Боброва.
В переговорах ПЖРФ с «Центрифугой» участвовали следующие важные для нас персонажи: В. Маяковский, В. Шершеневич, К. Большаков. Если вспомнить это, то трудно не услышать в странном «большаке» из «Баллады»
[201] отголоски его фамилии. Тем более что в 1916 году, как заметил Флейшман, именно К. Большаков сумел «прочесть» «Вассерманову реакцию» Пастернака, бывшую как раз ответом в 1914 году на выпады Шершеневича. К тому же Флейшман заметил, что Пастернак в «Вассермановой реакции» выявил «внутреннюю форму» фамилии Шершеневича («шершень»), которую он противопоставляет гигантизму фамилий Маяковского и Большакова
[202]. В этом случае мы можем вполне уверенно предположить, что строки, сразу следующие за «оскретками большака» (ср. фонетическое сходство «большак» – «маяк», в качестве прозвища Маяковского), имеют прямое отношение к Шершеневичу:
Не видно ни зги,
По аллее
Топчут пчел сапоги.
Забавно, что Даль, говоря о «шершне», подчеркивает: «…из семьи ос, самое большое насекомое с жалом, какое у нас водится». Так что и «шершень» – «пчела» – мал, да удал!
Итак, зачин «Баллады» приобретает осмысленные очертания. Это стихотворение о разрыве с футуризмом в 1913–1914 годах, осознанном к 1916 году. В «Балладе»-1 отразились футуристические скандалы этого времени. В свою очередь, дружба с Маяковским, возникшая как раз на почве скандала ПЖРФ – «Центрифуга», исчерпала себя к 1916 году, когда Пастернак пытался вырваться из-под влияния и «поэта-тяжеловоза», и «тяжелоступа», как говорила позже М. Цветаева. Точно так же, как к 1928 году исчерпала себя «позднейшая» дружба и близость с ним. Две «Баллады» – два разрыва с Маяковским.
Одновременно из-под футуристических стихов начала проступать романтика. И в полной мере это проявилось уже в 1928 году. Но вот как характеризует уже не стихи, а музыку Б. Пастернака Б. Кац: «В ряде фактурных и ритмических моментов можно было бы отметить влияние Шопена и Листа, если бы все названные воздействия не поглощались в итоге одним, всепобеждающим, – Скрябина»
[203].
Рискнем предположить, что именно таков характер «музыкальности» «Баллады»-1. Это футуристическая баллада на романтический сюжет.
Однако в литературе о «Балладе»-1 нам встретилось предположение, что в ней зашифровано или анаграммировано имя Шопена
[204]. Это усматривалось в строках:
Шуршат со смертельной фальшью.
В паденьи – шепот пшена,
А дальше – пруды, а дальше —
Змеею гниет тишина.
На наш взгляд, здесь «оркестрован» слог шурш- (ср. «шерш-»), а все «недостающие» р мы легко найдем в предыдущих строках:
Над графством шафран сентября залинял…
Усеяли парк, как прилавок менял…
В этих строках прямо обратное соотношение ш и р. И слово Шопен заглушено их слишком большим количеством.
Если же говорить об анаграммах имен композиторов, то значительно проще увидеть их в стихотворении Митрейкина «Ночные рыцари»:
Ср.:
Спит Композитор дРЯБлый от лаСК (=СКРЯБИН).
Таким образом, для читателя-поэта первой редакции «Баллады» ее музыкальный подтекст был очевиден. А фамилия композитора читается в анаграмме справа налево и слева направо.
Во второй редакции «Баллады» имя конкретного композитора возникает сразу – Шопен. Этого имени не было и не могло быть в «Балладе»-1. Зато тема, близкая к шопеновской, была в стихотворении, посвященном «Ал. Ш.» (Ал. Штиху), – «Вчера, как бога статуэтка…»:
О, запрокинь в венце наносном
Подрезанный лобзаньем лик.
Смотри, к каким великим веснам
Несет окровавленный миг!
И рыцарем старинной Польши,
Чей в топях погребен галоп,
Усни! Тебя не бросит больше
В оружий девственных озноб.
Мы привели этот текст не случайно. Дело в том, что в поздней редакции стихотворения отсутствует как раз польский мотив. Зато он попадает открыто в «Балладу»-2. При этом сам зачин ранней редакции полностью сохраняется, как и в «Балладе». Таким образом, темы одних стихов при определенных условиях переходят в другие. Это лишь подтверждает принципиальную разницу между первой и второй редакциями «Баллады».
