На распутье оказался и Маяковский. Наследственная душа индивидуалиста не могла в нем не реагировать созвучно на этот «термидор чувств». Тематика его опять становится личной. В Необычайном приключении и в гиперболических образах Люблю живет еще освобожденная революцией мифология; несмотря на свою индивидуалистическую (во втором случае биографическую) тематику, эти стихи еще гудят отзвуками героического периода. Но в написанной после Люблю поэме Про это начинается явный спад в обывательщину и автоэпигонство.
Но «младшая душа» удержала его у края обрыва. Маяковский становится организатором Лефа, авангарда художественно-технической интеллигенции в ее борьбе за социалистическое строительство. Леф с его теорией «социального заказа» был основан на «оттеснении» индивидуалистической и мелкобуржуазной души технического интеллигента, поставившего свою художественную технику на службу нового хозяина средств производства – пролетариата. Разгул и буйство прежнего – дореволюционного и военного – Маяковского вводится в строгие рамки и подчиняется целевой установке, как водопад гидроэлектрической станции. Поэзия его становится сдержанной и явственно ответственной. Космические масштабы заменяются «общемясницкими». Собеседник солнца принимает будничный «социальный заказ» восстановительного периода.
Вместе с тем в силу неизбежной идеологической несамостоятельности технической интеллигенции поэзия его принимает «подцензурный» характер, давая повод поверхностным (а тем более враждебным) критикам говорить об его неискренности. «Подцензурность» эта, психологически обусловленная взятием «под цензуру» (в фрейдовском смысле) одной из двух душ поэта
[254], в социальном плане отвечает тому, что для коммунистов Маяковский не может стать своим, а остается попутчиком. Было бы нелепо как поэта сравнивать с Маяковским Демьяна Бедного, но Демьян Бедный мог быть тем, чем Маяковский никогда не мог сделаться – подлинным публицистом. Та свобода самокритики, которая отличает его стихотворные фельетоны, возможна потому, что автор не должен считаться с генеральной линией, а носит ее в себе. Маяковский по роковой несамостоятельности своей социальной позиции мог только «принимать заказ».
За Маяковским оставалась крупнейшая активная роль социально-педагогического характера. Он остро чувствовал свою ответственность за свою социальную родню, за всю ту прослойку, самым видным и сильным представителем которой был он. Это чувство ответственности с особенной силой сказалось в центральном произведении этого периода, стихах о Есенине. Есенин погиб жертвой полного бессилия перед теми силами, которые Маяковский оттеснял в себе и старался оттеснить в товарищах. Отталкиваясь от примера Есенина, лучше всего было провозгласить, что
В этой жизни помереть не трудно,
Сделать жизнь значительно трудней.
То, что произошло позже, придало этим двум строчкам глубоко трагическую иронию. «Сделать жизнь» Маяковскому оказалось действительно трудно. Какие бы личные причины сюда ни замешивались, трудность эта имела прежде всего глубокие социальные корни.
Техническая интеллигенция могла вытянуть только постольку, поскольку ее техническая душа находит поддержку в действительно творческой и современной технике, в технике «более технической», чем может быть техника художественной литературы (или живописи). Несмотря на все попытки оторваться от традиции, несмотря на попытку коренного пересмотра самой функции литературы и искусства, литературный (и художественный) Леф оказался бессилен этим оживить унаследованные от прошлого искусства. Слишком долго и слишком глубоко самая ткань их разъедалась индивидуализмом, чтобы не связанная с машиной техника могла одна, без новой классовой крови, переродить их. Такое перерождение могло произойти только в искусстве, органически связанном с новой, научной техникой и дающем возможность впрячь индивидуализм художника в материальный, физический, доступный проверке эксперимент. Таким искусством могло быть только кино.
Упадок Лефа и других форм попутчицкой литературы совпал с расцветом советской школы кинорежиссеров. Мелкобуржуазный характер этой школы и ее тесная связь с литературным движением 1910-х годов бесспорны
[255]. Но Эйзенштейн и его сподвижники не эпигоны, потому что они пионеры в новом, технически сложном, очень материальном и очень современном искусстве. Индивидуализм их не подавляется и не оттесняется, а творчески впрягается в искусство, дающее широкий простор индивидуальной изобретательности, но подчиненное строгой коллективной дисциплине. Идеологическая несамостоятельность, неизбежная в творчестве технической интеллигенции и роковая для литературы, становится естественной в кино, искусстве, по самой природе своей служащем орудием пропаганды в руках командующего класса. Все это дает возможность ждать еще длительного господства в кинематографии той самой социальной прослойки, которая не сумела удержаться в литературе
[256].
Между тем, пока мелкобуржуазная литература вырождалась, усиливалась и утверждалась литература нового руководящего класса – пролетарская. Литература эта игнорировала наследие символизма и 1910-х годов, восстанавливая традицию реалистов, и притом в ее наиболее далеких от модернизма выражениях. Ее исключительная идеологическая насыщенность и этико-воспитательная заостренность сближает ее с литературой шестидесятников. Сближение исторически понятное, поскольку в 60-х годах мелкобуржуазная интеллигенция была единственной носительницей революционного сознания, и задачи, стоявшие перед ней, соответствовали – в уменьшенном масштабе – нынешним задачам коммунистов.
К 1927–28 гг. стало очевидно, что пролетарские писатели – единственная восходящая сила в литературе и что литературному господству промежуточных групп пришел конец. Один из первых (и из очень немногих) Маяковский оценил создавшееся положение и понял необходимость полной смычки всех субъективно-социалистических элементов с новыми классовыми силами. Организационным выводом явился распад Лефа и вхождение Маяковского в ВАПП.
